Más allá de la repercusión comercial lo que realmente interesa de estas tres películas es que, desde diferentes puntos de vista y construcciones narrativas, proponen un discurso crítico sobre la sociedad contemporánea que modela un nuevo tipo de espectador,   diferente del tradicionalmente pasivo, que queda colocado en un lugar de alta responsabilidad individual para la resolución semántica de las historias presentadas. Esto se consigue específicamente con la actualización de una escritura cinematográfica que reivindica las modalidades fílmicas modernas que se sucedieron en Europa desde la segunda posguerra, las que adjudican al espectador un lugar preponderante en la concreción del fenómeno estético.

La ciénaga (Argentina / España, 2000, Lucrecia Martel) es una metáfora de la decadencia simbólica y material de una familia pequeño burguesa de fines del siglo XX. La película se centra en las relaciones interpersonales que mantienen los integrantes de una familia numerosa basada en el parentesco de dos primas con sus respectivos núcleos familiares, uno residente en la ciudad y otro en el campo. La ciénaga, ese terreno pantanoso, ese suelo movedizo que no permite que nada haga pie sobre él, está literal y metafóricamente presente en el film. Por un lado, la ciénaga como nombre de un pueblo imaginario signado por la humedad, las lluvias repentinas y el vapor permanente está denunciada en forma constante y explícita desde diferentes propuestas discursivas. Por otro, la película misma es una ciénaga que metaforiza desde la construcción simbólica de su relato un mundo en decadencia cimentado sobre un terreno blando, enlodado, que no soporta más sus estructuras. Las mínimas acciones de los personajes no tienen ningún objetivo concreto y se basan en una constante lucha contra el estancamiento. Con el uso frecuente de cámara en mano, recurso que ayuda a la configuración de este mundo empantanado y agobiante, el film diseña el relato a partir de situaciones fragmentadas y no de una sólida historia que progresa o evoluciona dramáticamente. Así se observa el encadenamiento de escenas que son débiles pero necesarias, en las que los tiempos muertos parecen transmitir al público lo asfixiante y pegajoso de ese ambiente climático y social. Construida sobre una sólida alegoría La ciénaga deposita, en la vacilación y ambigüedad de los personajes, una suma de interrogantes y lugares vacíos frente a los cuales el espectador debe asumir una posición plenamente reflexiva sobre aquello que la película sólo esboza mediante gruesas pinceladas.

Sólo por hoy (Argentina, 2000, Ariel Rotter) presenta un moderno tipo de familia que rompe con el ideal clásico burgués de tiempos pasados. A diferencia de La ciénaga, que mira el mundo adulto de una familia desde la óptica de su joven directora, este film construye una mirada fragmentada del mundo de los jóvenes desde la visión igualmente joven de su realizador. Nos habla básicamente del lugar que ocupan en nuestra escindida sociedad post-industrial, al mostrar sus sueños, amores, ilusiones y frustraciones. En un juego de doble filo, este discurso crítico se extiende simultáneamente a la producción formal del relato. Esta película es la suma total de las miradas parciales y fragmentadas de cinco personajes acerca del mundo actual. Éstos son presentados con nombres propios que recortan y singularizan sus visiones. A diferencia de la escritura clásica, basada en la causalidad de lo narrado, el relato se estructura sobre la base de acciones inmediatas, concretas y mínimas que sirven como golpe de efecto de algunas escenas pensadas estructuralmente a partir de los procedimientos del gag o el sketch, los que intensifican el enlazado arbitrario de los diferentes fragmentos fílmicos. Ariel Rotter propone una visión joven del mundo a partir de retazos que, una vez hilvanados, dejan ver la costura de su construcción. Sin lugar a dudas, la pluralidad de historias inconclusas exige la participación efectiva y concreta del espectador.

La libertad (Argentina, 2001, Lisandro Alonso), tercera ópera prima comentada, sorprende por diferentes motivos. Uno de ellos es que puede leerse como un documental – ficcional, o bien como su reverso, una ficción - documentada. La ambigüedad en la constitución de su género hace que esta película despierte la atención del espectador, habituado a la versión clásica del género construida sobre la estructura entrevistador - entrevistado. El diseño del relato es circular y, conjuntamente, delinea una forma iterativa. Es circular porque el film comienza y termina con escenas nocturnas que enmarcan una jornada completa de la vida de Misael, un hachero de la provincia de La Pampa. Pero, al mismo tiempo, es un relato iterativo que muestra una sola vez las rutinarias acciones que se supone el personaje ejecuta de igual forma todos los días en su historia cotidiana. Muchas de éstas, como cocinar su comida o talar los árboles, cobran un alto grado de fascinación por la habilidad que el personaje denuncia en cada una de ellas. Estas acciones, que en otro tipo de relato serían consideradas tiempos muertos, es decir, dispensables narrativamente, se tornan dramáticas gracias a la relación activa que el sujeto mantiene con su entorno. La película nos habla de la difícil situación del hombre en soledad y en libertad, mostrando aquello que se gana y se pierde con estas elecciones. El personaje expresa su libertad a cada momento, en cada uno de sus actos. Pero, igualmente, es un hombre extremadamente solo que tiene pocos y esporádicos contactos con la comunidad. El director respeta en muchas de las escenas la continuidad del tiempo real de las acciones que embelesan, por muchos motivos, la mirada curiosa del espectador. La libertad es, sin duda, un film argentino diferente que pone al espectador en una situación de voyeurismo activo ante la realidad de un mundo poco conocido que pide ser contemplado e interrogado.

A sabiendas de un posible fracaso económico, La ciénaga, Sólo por hoy y La libertad se propusieron enfrentar el sistema cinematográfico que devora todo aquello que plantea una mirada lúcida, fresca y renovadora. Lo lograron mediante un abordaje narrativo y formal responsable, renovador, acorde a las ideas que se transmiten y a la necesidad de valorar el trabajo activo de decodificación del público. Son las miradas críticas de tres jóvenes realizadores que reflejan en sus films las imágenes de una sociedad cada vez más distante y escindida. Teniendo al nuevo cine europeo y latinoamericano de los años ’50 y ’60 como un fuerte antecedente, estas películas optan por reivindicar el lugar activo del espectador, exigiendo su participación en el proceso estético tanto como en la asunción de la responsabilidad social. Descentrar la ubicuidad pasiva y estable del público tradicional es el desafío de estos filmes. Depende de todos nosotros asumirlo.