A casi dos años de su finalización, el 31 de octubre del corriente año se estrena en Buenos Aires el segundo largometraje de Ana Poliak, La fe del volcán. Entrevistamos a la realizadora con el fin de comprender el recorrido de una propuesta cinematográfica inusual en nuestro medio. Este diálogo gira en torno a las causas que la llevaron a emprender un camino alternativo, que atraviesa la creación desde los modos de producción hasta el trabajo con los actores, desde el devenir de una idea hasta el paciente trabajo de montaje. A lo largo de cuatro horas de conversación, con voz pausada y leve, Ana Poliak nos relató parte de este intenso proceso, el mismo que a continuación transcribimos para ustedes.

Pregunta: ¿Cómo comenzó el proyecto de La fe del volcán?

Respuesta: El inicio de La fe del volcán fue cuando hablé con Willi Behnisch, que luego hizo la luz y la cámara, como en ¡Qué vivan los crotos! (1990). Había decidido que después de mi primera película quería escribir un guión y, como soy incapaz de auto disciplinarme, quería tener la experiencia de escribirlo con otra persona.

P: ¿No habías escrito el guión de ¡Qué vivan los crotos! con él?

R: Sí, lo que pasa es que eso había sido una cosa muy diferente. Trabajamos muchísimo juntos, en charlas, y yo consideré que eso era escribir un guión. Pero jamás nos sentamos con Willi a escribir nada. En cambio, para La fe del volcán yo le propuse esto, escribir juntos un guión, y él lo pensó un día. Me pidió 24 horas, porque nunca lo había hecho en su vida ni se le había ocurrido. Y lo pensó, me dijo que sí y empezamos a trabajar todos los días, rigurosamente. Tocaba el timbre, y yo ya estaba despierta, esperándolo. Fue un trabajo ya extraño en su concepción, porque no partimos de nada concreto, de ninguna historia que quisiéramos contar. Cuando empezamos, dijimos: 'Partamos de una novela de un amigo en común, volvamos a leerla'. Y nos dimos cuenta que no, que no era eso. Entonces empezamos a poner cada uno sus obsesiones, sus imágenes. Lo que yo sí tenía era el personaje del afilador, del que había estado escribiendo un tiempo, escribía imágenes sueltas pensando en una película. Y Willi también tenía sus propias imágenes, no sé si para una película, pero sí ensoñaciones. Eran imágenes más bien abstractas, que están en el guión, pero no en la película. Ese trabajo fue muy curioso, a veces nos sentábamos juntos y cada uno escribía algo y no sabía uno lo que estaba escribiendo el otro, a veces escribíamos una escena, a veces escribía cada uno en su casa, sin saber en realidad qué era lo que estábamos escribiendo.
Y así se fue armando una carpeta gorda, hasta que un día me enteré que había un concurso en el I.N.C.A.A. Y yo, que por esto de que soy incapaz de disciplinarme siempre necesito de una fecha de cierre o algo así, me dije: 'Esta es la oportunidad'. Así es que traté de juntar todo eso y darle una forma de guión, algo que empezara, siguiera, terminara, pero que aún así era una cosa muy literaria. Concretamente, la protagonista del guión era yo, o sea, una nena de clase media, en su adolescencia, en plena crisis depresiva, relacionada con otros personajes y entre ellos con el afilador, que tenía características similares a las del afilador que aparece en la película. Transcurría en la época de la dictadura y tenía bastante de autobiográfico. Ese fue el guión que mandamos a Holanda, ese fue el guión premiado por la Fundación Hubert Bals del Festival de Rotterdam, y ese fue el guión con el que después hice dos años de trámites en el I.N.C.A.A. para pedir un crédito y cuando conseguí el crédito lo rechacé.

P: ¿Qué diferencias existieron entre los procesos de producción de tus dos películas?

R: Yo tenía esta idea, tal vez absurda, de que mi segunda película tenía que ser hecha en condiciones iguales y no inferiores a la primera, en cuanto a poder pagarle a la gente. Porque la primera yo la había hecho con un premio de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, que había gestionado financiación en el exterior y había conseguido interesar a la Televisión Española, al Canal Cuatro de Inglaterra y a la National Film Board de Canadá. Como era la época del comienzo del menemismo -era el año 89-, cada semana, como me habían dado dólares, yo había arreglado con el equipo un sueldo en dólares, porque se sabía que cada semana iba a ser más. Entonces, dentro de lo pequeña que era la producción, digamos que estaba bien, porque la gente cobraba. Y así se hizo, en 16 mm., el viaje a Tandil en camión, luces, gente contratada, comida.
Teniendo el premio de 25.000 dólares de Holanda -que era un premio de apoyo a la realización y que podías usar tanto para viajar a buscar más dinero o para hacer una parte de la película o para pagar producciones o lo que sea-, hice todo el recorrido que debe hacer un cineasta, tanto en el exterior como en la Argentina: ver a productores, ir a mercados, pedir créditos. Antes de eso hubo muchos otros proyectos que estuvieron a punto de hacerse y que siempre quedaron ahí, porque había un productor canadiense y otro italiano, y el italiano decía que no y toda esta cosa de las coproducciones. Porque en una coproducción hay por ejemplo tres que están interesados, pero siempre los tres esperan que uno diga primero que sí para después ellos decir que no, entonces se convierte en una cosa surrealista, no hay forma de que se concrete. Además, estamos hablando de proyectos que no tienen ningún ingrediente comercial. Me encontré, por ejemplo, con grandes productores españoles que me decían si el afilador no podía ser un español. 'Y no, la verdad que no'. 'Bueno, entonces no hablemos más, aquí te dejo las bases de lo que nuestra televisora entiende por largometraje.' Fue como interiorizarse de todas las recetas de cocina del cine internacional y nacional.

P: ¿Por qué rechazaste el crédito del I.N.C.A.A.?

R: Creo que era la gestión Maharbiz porque mi trámite duro dos años. A mí siempre me decían que para tener un crédito o para hacer cualquier cosa dentro del Instituto había que tener una especie de gestor, una persona que fuera y coordinara y que así era como se conseguían las cosas. Y yo me empeciné en que no, tenía que demostrarme a mí misma y no sé a quién, que no, que no era así, que no podía ser así. Entonces empecé un trámite que duró dos años, lo tengo todo anillado, es un guión maravilloso. Un amigo me decía: 'Esa es tu película, Bresson hubiera hecho con eso una película. Dos piezas: vos en una pieza y en la otra un señor de espaldas.' La tramitación duró dos años y son como noventa páginas de cartas de ellos, cartas mías, cartas de ellos, cartas mías.

P: ¿En que consiste este "guión"? Contado así, parece una crónica sobre la burocracia del I.N.C.A.A.

R: Ahora me parece gracioso, pero en verdad era tragicómico, porque mis argumentos frente a los de ellos eran de este tipo: 'Usted tiene que presentar como garantía una casa.' Entonces yo escribía: 'Señor, yo no tengo casa porque me compré un equipo de edición para seguir haciendo películas y no tengo casa, alquilo mi casa.' 'Usted tiene que presentar una casa.' Entonces yo volvía: 'Señor, cómo puede ser que el Instituto de cine me castigue porque yo en vez de comprarme una casa me compré un equipo para continuar haciendo películas'. 'Bueno, está bien, prende los equipos.' Todos eran argumentos así, pienso en otro ilustrativo. 'Usted tiene que tener una distribuidora interesada, ¿cuál es la distribuidora?' 'Viada Producciones, mi distribuidora.' Respuesta: 'Viada Producciones no es una distribuidora porque no la conoce nadie, no significa nada.' Entonces yo le contestaba: 'Están señores muy equivocados, Viada Producciones no sólo es una distribuidora sino que ha distribuido ¡Qué vivan los crotos!, una película que ningún otro distribuidor argentino pudo distribuir.' Entonces decían: 'Bueno, esta bien, le aceptamos Viada Producciones.' Era como por cansancio. Y así fue subiendo del 50% de aval al 100% de aval, de interés simple a interés especial, hasta que llegó el último día. Ya habían pasado dos años, yo había prendado los equipos y aparte de eso había sacado un seguro que se llamaba seguro de insolvencia, que consistía en pagar una suma de dinero correspondiente al dinero que el Instituto te daba. Como yo no tenía la menor idea de una aseguradora, pregunté y me dijeron: 'Puede ir por ejemplo a tal'. Fui a tal y pagando eso, si vos te escapabas con la plata o no hacías la película, el seguro te lo cubría. Igual, el Instituto no te da la plata toda junta, o sea, que tampoco es que te ibas a ir con toda la plata. Pero si vos no terminabas la película, por ejemplo, si en la anteúltima cuota, vos decías: 'Bueno, ahora voy y me compro un coche', esta aseguradora se hacía cargo. La cuestión es que en la última reunión que tuvimos me di cuenta que había algo muy raro. No tenía ningún gestor ni nadie que coimeara para mí, pero las coimas estaban dentro del Instituto, había toda una organización. Unos meses después me enteré que efectivamente se había inventado una aseguradora, que la había inventado gente del Instituto, no sabría decir quiénes. La cuestión es que los tipos ganaban de acuerdo a la cantidad de dinero que vos pedías y se la repartían, mientras te decían que te estaban ayudando a conseguir un crédito. Por suerte me di cuenta, averigüé. Evidentemente el dinero sí te lo tenían que devolver y pude recuperar todo. Después supe que había un montón de gente de la industria en la misma situación. Lo que yo hice fue encarpetar la correspondencia, por orden cronológico. Así me quedó la hermosa carpeta y la horrible experiencia. Y me dije: 'Este, evidentemente, no es mi camino'.

P: Entonces, ¿cuál fue tu camino? ¿Cómo llegaste al formato digital?

R: Obviamente que en todo este proceso yo iba trabajando en montaje, para vivir, pero inevitablemente me iba deprimiendo, me iba desgastando, desesperando, no podía encontrar el camino de mi expresión. Sentía que estaba todo cerrado, que yo no tenía lugar, que no servía de nada haber hecho una película que tuviera premios afuera, que tuviera buena crítica acá y que además a mí no me interesaban esos métodos.
Por suerte apareció por esos años el tema de la tecnología digital, el DV, y el tema del dogma. No lo digo por el dogma, que me parece un chiste de los daneses, que el mundo se tomó en serio. Para mí también es un chiste pero, de todos modos, me parece que abrió puertas, porque de algún modo se institucionalizó el formato como un formato aceptado en cualquier festival del mundo. Justo coincidió con el primer Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, entonces empecé a perseguir, a ver qué era esto, porque a mí el video nunca me gustó. La textura del video no me gusta, por eso nunca había hecho nada en video. Y empecé a mirar y me gustó, me pareció que sí, que era una textura que me gustaba. Por un lado estaba lo económico, porque obviamente me di cuenta, después de chocar con todos lados, que no iba a conseguir nunca la cantidad de dinero necesaria para tener una cámara de 35mm. o 16mm. como había sido en ¡Qué vivan los crotos!, con un equipo y todo lo demás. Pero, más allá de todo eso, aunque hubiera podido conseguir la plata, y hoy mismo lo siento, también empezaba a intuir que mi modo de expresión o lo que a mí me interesa hacer en el cine, tampoco tiene nada que ver con eso, con una estructura de 25 o 15 personas, un camión, luces, todo lo que significa el fílmico. Aunque me parece hermoso el fílmico, todo lo que significa haber participado en un montón de películas en las que trabajé como ayudante de dirección, me parece maravillosa toda la mística y lo disfruté muchísimo y volvería a disfrutarlo. Pero yo, personalmente, frente a eso sentía que no podía expresarme. Y como soy lenta en todo, tardé mucho en descubrir que lo mío tenía más que ver con lo que puede ser pintar un cuadro o escribir un poema, algo más solitario, más personal, sin presión de ningún productor al que le tengas que rendir cuentas de por qué página vas, de si sacaste la página, de por qué la película ahora empieza acá si antes empezaba allá. Buscaba una cosa completamente personal, marginal, libre de toda presión. Y pensé: 'Si un día se puede terminar, bárbaro.' Todo ese proceso me llevó, por un lado, al descubrimiento de la cámara digital, entonces decidí que con el dinero de Holanda lo que iba a hacer, lo que hice, fue comprar una camarita digital, comprar unos micrófonos y dije: 'Ya está, con esto voy a hacer una película.'

P: Por lo que nos contabas, notamos que hubo cambios importantes entre el guión y la película.

R: Cuando tuve la camarita, había llegado a un estado muy depresivo. Y es desde ese estado y desde la decisión de hacer la película como fuera, que empecé a sentir que el guión que habíamos escrito, aparte de que era irrealizable con esos medios, ya no me interesaba. Ya no me interesaba la angustia de una nena de clase media, pero sí que la nena fuera de clase baja, me interesaba el personaje del afilador y me interesaba contar la película desde el lugar en el que yo me encontraba, que era ese estado del alma que tenía que ver con el que había vivido a los diecisiete años, pero más agudizado. Es decir que no me interesaba contar esa historia, sí hacer referencia a ella, pero no contar esa historia que ya no me parecía, y que de hecho hoy en día no me parece, interesante. Y gracias al apoyo de Willi Behnisch pudimos hacerla, y la hicimos entre muy poca gente. Y la película se fue haciendo, no hubo una modificación del guión, no es que nos sentamos y dijimos: 'Bueno, ahora la película cambia'. No. Lo primero que se filmó fue la primera imagen de la película, pero no porque supiéramos que era la primera imagen.

P: A la primera imagen de la película sigue un texto: "Estoy en un piso muy alto, rodeada y llena de vacío. Tengo que saltar, lo sé. ¿Pero hacia afuera o hacia adentro?" Esta pregunta, de alguna manera, ¿funcionó como el desencadenante de la película?

R: Es muy difícil de explicar, pero la pregunta que está al comienzo de la película fue la que yo le hice a Willi ese día y le pregunté cómo se filma esto. Y nos pusimos a buscar desesperadamente cómo se filmaba eso. Pero no había ni plan de filmación ni nada. Para mí la película fue saltar para dentro y eso me salvó de saltar para afuera. Me parece maravilloso haberlo hecho porque pasaron millones de cosas hermosas. Creo que desde el guión original -que no se filmó pero en algún lugar de la película o del proceso está-, la esencia era la misma. Era una especie de alarido sobre una situación que sentíamos, que también es difícil de explicar, esta situación de opresión, donde el ser humano se va diluyendo.

P: Mucha gente que tuvo la ocasión de ver La fe del volcán considera que es una película pesimista. ¿Por qué pensas que esto sucede?

R: Aunque hay gente que la ve como una película muy pesimista, nunca la intención fue hacer una película pesimista sino lo contrario. A lo mejor me salió mal. Lo que sí se es que jamás haría una película pesimista, no porque yo sea optimista sino porque no me interesa comunicar el pesimismo, no le vería el sentido. Hoy, hablando con una persona que acababa de ver la película, yo le pregunté eso, si le parecía una película pesimista y me dijo: 'No, me parece una película durísima, que me dejó con un agujero en el estómago pero, al contrario, yo lo que sentí es que me movía y me dejaba en un estado de reflexión y eso es lo que creo que necesitamos.' Y eso es lo que yo quiero también: parar y pensar, pensar dónde vamos, pensar cuál es la responsabilidad de cada uno, pensar cuál es el lugar que como ser humano tiene uno y el peso que tiene, aunque todo apunte a convencernos que no somos nada y que no significamos nada más que cosas que consumen, si es que tienen dinero, porque ya ni siquiera vamos a poder consumir. Además, evidentemente esa idea del mundo se está desmoronando, no funciona para nada. Porque un día si paran un segundo van a pensar: 'No podemos matar a todos porque, ¿quién va a ir al shopping?, ¿con qué nos van a pagar?' No sé, aunque sea por eso pagarán sueldos. No sé que hay en la cabeza de la gente que maneja el mundo, pero lo que sí sé y lo que la película quiere es hablar de eso, desde el título hasta la frase final y toda la película, proponer una reflexión acerca de eso. Y no hablo de ninguna revolución, porque la verdad es que ni la veo ni sé cuál sería, no tengo ni la menor idea, lo que sí sé es que si cada uno de nosotros, y me incluyo, tuviéramos absolutamente conciencia de lo que valemos como individuos, el mundo sería otro. La película quiere hablar de eso y, en ese sentido, de ninguna manera la idea era transmitir un mensaje desesperanzador. Ahora, vos me preguntas por qué la gente se queda con eso, supongo que es porque verá algo muy duro, y supongo que para un argentino es más duro aún, porque está implicado. Esa crítica me la hizo David Walsh, un crítico norteamericano al que le encantó la película, pero él tiene toda una teoría sobre los artistas actuales depresivos, o angustiados por la situación del mundo. Para él la película lo que hace es condenar, acusar o implicar al otro, al argentino, en lo que padece. Y, sí, yo en eso creo, puede ser que sea erróneo o injusto, pero personalmente lo vivo así. Cuando yo tenía 14 años, en el 76, y desapareció mi maestra, era absolutamente conciente de que existían los campos de concentración. Y por más que mucha gente, incluso amigos, me dicen que es una cosa absolutamente estúpida, yo me considero responsable. Cuando yo volvía todos los días a mi casa, pasaba por la puerta de una comisaría y durante años y años, cada vez que pasaba pensaba: 'Ahora sí. Me paro acá y empiezo a gritarles todo lo que pienso y entonces, ¿qué va a pasar? Y, me van a pegar un tiro. Bueno está bien, a mí me van a pegar un tiro, pero si lo hacemos todos, ¿qué? ¿Van a matar a todos?' Bueno, yo nunca me animé. Puede ser absolutamente idiota lo que digo, puede no conducir a nada, pero en todo caso es subjetivo, como todo. Yo lo viví así y lo sigo pensando. Yo no lo hice, no hice eso como tampoco fui a las marchas de los jueves. Cuando estudiaba en el Instituto, tenía un compañero que iba y me acuerdo la cantidad de jueves que iba antes al Instituto, salía de mi casa en Ramos Mejía donde vivía con mis padres, y decía: 'Hoy voy.' Y caminaba tres horas alrededor, daba vueltas y no me animaba y me iba al instituto. Y no me animé. Evidentemente no cambiaba nada si yo iba un jueves o no iba, pero me refiero a que sí me siento responsable o parte de lo que vivimos, por más que no haya votado a los que hicieron los mayores desastres. Creo que es así, o no lo tengo claro pero, respondiendo a la pregunta que me hacías, creo que el hecho de que mucha gente vea La fe del volcán como una película pesimista, tiene que ver con eso, con poner el dedo en la llaga.

P: Quisiéramos saber un poco sobre los actores, cómo fueron apareciendo los personajes.

R: Primero decidí elegir al actor. Jorge Prado es actor de teatro y en cine y TV ha hecho pequeños papeles, pero este es su primer protagónico en cine. Con él empezamos un trabajo sin ningún guión, es más, no le di ni una hoja, nada. Fue más bien una larga conversación, muchas conversaciones. Él estaba sintiendo lo mismo, quería hablar de lo mismo. Y buscamos mucho, charlamos mucho y después empezamos a buscar el personaje con la cámara, pero improvisando, como ensayos. No sé cuantas horas habremos grabado, no sé cuántos días o cuántos meses, no tengo ni idea. Mientras tanto, se iba armando este personaje con cosas de su vida, con ideas que surgían. Y así iba quedando como una especie de archivo de sensaciones. Por ejemplo, un día pasó que tuvimos una larga charla y él me dijo: 'Creo que acabo de descubrir algo fundamental del personaje.' Entonces le dije: 'Bueno, vamos ya.' 'No, no, el lunes.' 'No, vamos ya.' 'Pero yo me lo voy a acordar.' 'No, no, vamos ya.' Y fuimos a mi casa, prácticamente lo obligué a venir. Había una terraza ahí, en el piso trece. Prendimos la cámara y empezó a buscar y todo eso terminó en un alarido, en un ataque de angustia y de llanto. Y gritó. Y cuando terminó me dijo: 'Gracias, al final me hizo muy bien hacerlo.' Pero en realidad lo que él quería era salir corriendo para ir a su casa a pegar el grito. Y esas cosas iban quedando como si fuese eso, un archivo inconsciente, no es que quedaban anotadas. Y cuando empezamos a filmar, yo le tiraba algunas de esas cosas. Y esa fue la pauta para la escena de la bicicleta. Ahí tenían ciertas consignas claras, sabían que él decía tal cosa, que la nena decía tal otra. Y al final del largo travelling, la consigna para Jorge era: '¿Te acordás aquel día que en la terraza te pasó tal cosa?' Yo no le decía gritá, pero le decía eso, '¿Te acordás...?'
Y después, una vez que el personaje de Danilo para mí estuvo parado, sólido, salí a buscar a la nena. Tuve mucha suerte, porque la encontré a través de una institución que se ocupa de chicos de la calle. Mónica había estado desde los cinco años en relación con ellos, ya no estaba en la calle pero había estado, era toda una historia muy complicada. Y la conocí, me pareció maravillosa, charlé con ella, empezamos una relación, fue todo muy rápido.

P: Las escenas entre los actores parecen captar momentos irrepetibles. ¿Cómo fue el trabajo con ellos?

R: El trabajo con ellos tenía mucho de documental porque, por ejemplo, lo que en la película es el primer encuentro de los personajes, que es cuando comen el sandwich y él le cuenta lo del edificio, fue en realidad el primer encuentro entre ellos, los actores. Eso del edificio había sido una cosa dentro de toda esta improvisación, de esta búsqueda. Yo le dije a Jorge: '¿Por qué no empezás a contar personajes de un edificio?' Entonces empezó a tirar ideas y la seguimos un montón de días y ya era un unipersonal, había como cuarenta personajes. Y eso quedó ahí, en algún lado estaba. Entonces el día que viene la nena por primera vez, estaba ella con su prima que la había acompañado, estábamos todos en ese callejón y aparece Jorge, que encima venía en bicicleta. Como no había ni producción que se encargara de cargar la bicicleta y de llevar a los actores, Jorge iba en bicicleta a las locaciones. Entonces estábamos con la nena esperando en ese lugar que habíamos elegido y de repente se escucha a la primita que le dice: 'Ahí lo tenés.' Y venía Jorge, pero venía de afilador, o sea que venía el personaje en realidad, para la nena venía el afilador. Ella lo único que sabía de la película era que iba a haber un afilador, nada más. Entonces comimos algo y después empezamos. La consigna era: 'Van a comer un sandwich y vos Moni en algún momento le vas a preguntar cómo hace para conseguir trabajo'. Y la consigna para él, que ella no sabía, era: 'Tirá algo, no el unipersonal, pero algo de lo que te salga de lo que habíamos hecho del edificio.' Largamos cámara y la nena se reía cuando le daba risa, miraba azorada cuando le parecía que estaba loco, era absolutamente espontánea la reacción de ella. Entonces había como una mezcla de ficción y documental en la misma escena. Fue muy interesante eso en la película porque ellos se fueron conociendo haciendo la película, se fueron conociendo como los personajes. Y eso fue muy lindo. Obviamente después íbamos a tomar la leche o a comer una pizza y hablábamos, no es que terminaba la escena y cada uno se volvía a su casa, había una relación.

P: ¿Ella no te preguntaba acerca de lo que estaban filmando?

R: No, ella nunca me preguntó nada, yo le iba contando cada día. Cuando nos conocimos me dijo que todavía no sabía si quería ser peluquera o actriz. Y yo le dije que iba a tener oportunidad en la película, porque yo había pensado que ella fuera aprendiz de peluquera. En el guión original, aunque era otra historia, la madre tenía una peluquería y a mí me gustaba la idea de que fuera aprendiz en una peluquería. Y cuando Moni me dijo esto me confirmó que sí, que había que hacerlo, porque ella estaba realmente interesada en hacerlo. Entonces fuimos a la peluquería y cuando a ella la señora le explicaba, incluso en partes que no están en la película, o previo a la filmación, ella no estaba en una película, estaba aprendiendo a ser peluquera. Todo lo vivió así. El día que estrenaron la película en el Festival de Cine Independiente, ella vino con un primito, y mientras veían la película se mataban de risa. Cuando terminó, yo la hice pasar adelante y la ovacionaron y ella miraba para abajo. Es obvio que iba a estar desconcertada, que se iba a sentir fuera de lugar, inhibida y todo, pero nunca se le ocurrió especular con eso. En un momento sí me dijo: 'Ahora sé que quiero ser actriz.' Y habló con Jorge, se habló de estudiar, pero nunca hubo esta cosa de fantasear con la televisión o el éxito, ni de parte de ella, ni de la madrina, ni de nadie. No, fue una cosa absolutamente natural, que pasó más por la experiencia afectiva que teníamos fuera de la película, la experiencia de salir los fines de semana, de ir al cine, con ella, con los primitos, a veces con Jorge. Era una relación afectiva, no había una expectativa ni una especulación acerca de lo que iba a pasar después. Ella se entregó, se dejó llevar y nunca me preguntaba qué íbamos a hacer el día siguiente. Me decía: 'Y mañana, ¿a qué hora es? Y ¿dónde es?' Y después llegaba y me decía: '¿Y qué vamos a hacer?' Y yo le iba contando. Claro que hay escenas que son más pautadas, como la de la peluca, aunque son pautadas hasta cierto punto.

P: Sería entonces un proceso de búsqueda donde el azar juega un papel importante.

R: Se filmaron como cuarenta horas, no con ellos, de todo. Yo fui a la casa de mi maestra desaparecida, la casa estaba vacía. Pude entrar, pude filmar adentro, pude filmar con su hijo, él me filmó a mí. Probé diez millones de cosas en la película y muchas no iban.
Después estaban todas esas tiradas larguísimas como, por ejemplo, en el puerto. Eso dura dos horas por lo menos, todo dura horas. Y era eso, decirle a él: 'Bueno, esta es la pauta, entonces cuando termine la pauta vos seguí, con lo que se te ocurra, pero seguí para el lado de la mierda que para vos es este país.' Y nosotros filmábamos y salía cualquier cosa. Después hay una selección de esas dos horas y quedó lo que quedó. Es un montaje de todo eso que él fue tirando. Hay escenas que son así y hay escenas que no. Como decía, en la escena de la peluca fue nada más cortarle el final y en otras hay todo un montaje más complejo, en las partes intermedias. Como en la caminata donde terminan escuchando ese tango. Ahí caminamos como veinte cuadras y también había pautas sobre qué cosas se iban a hablar. Pero después ellos se encontraban frente a los silencios del otro, las cosas que pasaban en la calle. Y a partir de todo ese material yo hice la selección en el montaje de los momentos que me gustaban.

P: En Danilo hay todo el tiempo un doble jugando, que de alguna manera representa la postura del argentino, es como una especie de defensa que necesita para seguir viviendo después de cosas terribles que han pasado. No sé si eso lo pensaste así.

R: Me hiciste acordar con este comentario, a una proyección que se hizo en Suiza donde había una chica que había vivido acá muchos años. Y cuando salió estaba medio consternada, me dijo que quería hablar conmigo, y me dice: 'Te quería preguntar algo porque a mí el personaje del afilador me provocó un profundo rechazo y siento por él algo que siento por los argentinos. Porque yo tengo una parte argentina que lo entiende y mi parte suiza lo detesta.' Lo que ella no podía soportar era esta cosa de los argentinos del cinismo, de jugar con el cinismo para defenderse. Ella nunca había soportado eso, le parecía una debilidad, una cobardía y creía que así nunca se podía salir adelante, porque en definitiva lo que estaba haciendo era tapar cosas. Y le parecía que este tipo era la fiel pintura del porteño. Yo la escuché y la verdad es que no me había dado cuenta, no lo pensé por eso.

P: Cómo fue el proceso de montaje, porque debe haber sido un trabajo muy arduo.

R: La verdad es que no llevé la cuenta del tiempo transcurrido, porque fue un proceso paralelo. Desde que filmamos la primer toma hasta que se terminó la película, cuando estuvo la primer copia fílmica, pasó un año. Pero nosotros por ahí filmábamos un día y una semana no, tres días y diez días no, un día y un mes no, o porque yo no sabía qué hacer o porque alguien tenía trabajo. Mientras tanto en el A.V.I.D., la isla de edición, había trabajo, entonces de noche o en los horarios en que estaba libre la isla, yo iba viendo el material y probando las versiones. Hubo muchas películas y muchas cosas que yo quería que estuvieran, no entraban y a veces me empecinaba. Como esto que te cuento del hijo de Lucina, mi maestra, que me parecía hermoso. Eran infinitas las posibilidades, siempre es así, pero es más sobre todo cuando no hay guión y tenés mucho material. Así que el proceso de montaje lo recuerdo como una cosa placentera, no como una tortura en la pensaba que no iba a llegar a nada o que no iba a encontrar jamás la forma. Yo compaginaba y no sabía ni como terminaba la película. En realidad supe como terminaba el día que filmamos la toma.

P: ¿Cómo llegaste a filmar ese largo plano secuencia que cierra la película?

R: El final no se filmó para final, sino porque a mí se me ocurrió. Porque Moni era fanática de Rodrigo y después de la muerte de Rodrigo, un día me pareció que sería muy interesante ir al santuario que espontáneamente se armó en el lugar donde murió. Entonces la llamé, le propuse si quería ir y me dijo que sí. Fuimos al santuario en una camioneta que alquilamos y, como estaban construyendo un acceso pavimentado para entrar, estaba todo lleno de canas y cercado. Entonces con cualquier vehículo podías parar a diez cuadras y al santuario tenías que llegar caminando. Así que nos bajamos ahí y empezamos caminar. Y cuando yo la vi a la nena caminando, que para colmo había ido con esa campera negra, cuando vi esa imagen me pareció hermosa. Entonces le dije a Willi: 'Filmala, seguila.' Y Willi hizo esa toma maravillosa, hasta que ella llegó al lugar giró como gira y entramos al santuario. Apagamos la cámara, ella se fue por un lado nosotros por otro, hizo su duelo, sola y después de dos horas vino, se acercó y me preguntó qué íbamos a hacer. Y yo le dije: 'No sé, si querés hacemos algo, mirando.' Y la filmamos a ella mirando. También filmamos cosas del santuario, pero después de eso, de la caminata, a mí no me interesó nada más.


Ficha Técnica:

Dirección y montaje: Ana Poliak.
Guión: Ana Poliak, Willi Behnisch.
Imagen: Willi Behnisch.
Diseño de sonido: Luis Corazza.
Intérpretes: Jorge Prado (Danilo), Mónica Donay (Anna), Alejandro Alvarez, Luis
Morazzoni.
Producción: Viada Producciones s.r.l., Hubert Bals Fund Rotterdam.
Año de realización: 2000/ 2001.
Fecha y lugar de estreno: 6 de diciembre de 2001, Cine Libertador de Casilda (pcia. de Santa Fe).
Duración: 85'.
Formato: Video Digital (DV-Cam)/ Tape to film a 35 mm.
País de origen: Argentina.
Premios: Mención Especial del jurado de la FIPRESCI (Festival Internacional de Buenos Aires);
Premio Glauber Rocha a la mejor película de América Latina, Asia y África (Festival de Figueira da Foz, Portugal)

* Entrevista realizada el Jueves 12 de Septiembre de 2002 por Mariana Astutti, Lorena Moriconi y Pablo Piedras