Rodrigo Moscoso tiene 28 años y vive en Buenos Aires desde hace 10 años, cuando vino para  estudiar dirección de cine en la Fundación Universidad del Cine. Nació en la Provincia de Buenos Aires pero vivió toda su vida en Salta y se considera salteño. Modelo 73 es su ópera prima.

¿Por qué te dedicaste al cine?

Estudié durante la secundaria bellas artes, me gustaba mucho, y también había hecho teatro. No sabía qué estudiar y supuse que el cine tenía toda esta conjunción de cosas: de arte, de música, de todo. En realidad empecé a estudiar cine sin ser cinéfilo, sin conocer directores; fue una especie de aventura. Ya estudiando me di cuenta que el cine tenía una identidad propia, más allá de que combinaba otras artes. Me sedujo y me quedé con eso. Es más, nunca volví a pintar y ni pienso hacerlo, en actuar menos. Me quedé con el cine.

Tu película se podría insertar en lo que se conoce como un “cine de situaciones”, en el que no hay un desarrollo dramático de la historia. Muchos de los jóvenes realizadores argentinos están eligiendo este camino. ¿Por qué crees que sucede esto? ¿Y por qué te interesó a vos en particular?

En el cine argentino encontras este tipo de películas que está más relacionada con la idea que se tiene del cine independiente mundial: Jarmush, Rohmer…; le podes encontrar ligazón con muchos directores de estilos, similares. Otro tipo de películas tienen un nudo, una intriga, como Nueve Reinas o El hijo de la novia. Particularmente creo que tuvo que ver con haber visto películas que me gustaban mucho y sentir que ese tipo de relato o esa búsqueda de contar algo en las cosas muy simples y muy de situación era interesante. Tiene que ver con las películas que a mí me influenciaron o que me mostraron un tipo de cine con el que me sentí familiar. Yo no encuentro mucho interés en contar intrigas fuertes; sería como una especie de falsedad. Personalmente, viví cosas que están más cercanas a lo que podría haber vivido un personaje de mi película que a las que podría haber vivido el personaje de Gastón Pauls en Nueve Reinas o cualquier otra película. No sé por qué también lo hacen los otros. Quizás por un agotamiento. En la historia del cine argentino hubo una escasez de ese tipo de películas, muy simples o poco pretenciosas. Siempre hubo un exceso de contar intrigas, por un lado, en la mejor época del cine argentino (en la “época de oro”, con las películas de género) y, por otro lado, un cine más político que daba cuenta de la ideología del director de una manera muy evidente. Quizás ahora hay un exceso de esta nueva modalidad, o tal vez se está empatando el partido…

¿Qué significó para vos filmar en tu provincia? ¿Qué elementos de Salta rescataste para el film?

Situar la cámara en otro lugar casi hace otra película. Yo no sé si esta misma película, hecha en Buenos Aires, le hubiera gustado a la gente. Quizás a los que le gusta la película también les gusta porque están viendo otra calle, otro cielo, un cerro de fondo, una luz que es distinta, actores que no tienen experiencia, que son de otro lugar. Básicamente la hice porque yo los veranos los paso allá. La historia se me ocurrió estando allá y me gustó contar una historia de una ciudad chica; una urbe que a la vez es del interior y tiene una mezcla de cosas muy raras, por lo menos para la gente de acá. Si nunca me hubiera ido de Salta no podría haber visto eso como algo llamativo. Quizás si me hubiera quedado allá lo llamativo de Salta hubiera sido lo típicamente folclórico, lo autóctono, como es la idea que tiene la gente sobre el interior. Inclusive acá, estaba la idea de un cine del interior como de cine folclórico, de corte social, de denuncias de la situación del aborigen o películas históricas sobre Güemes, tomando como ejemplo la versión de Leopoldo Torre Nilsson. Me pareció un reto hacer una película de jóvenes pero de otra ciudad.

En Modelo 73, ¿quisiste tener una mirada fiel a la realidad o intencionalmente mostraste a una Salta detenida en el tiempo?

Es todo junto. El otro día fui a ver una muestra de Florencia Blanco, llamada Salteños. Ella muestra en las fotos algo muy típico, gente muy del lugar, originaria de la zona pero a la vez en una situación rara, de un mundo globalizado. Es todo eso; es una mezcla de una tradición colada con la cultura de la tele, con los cánones de belleza occidentales. Todo lo que podes encontrar acá, en una ciudad que tiene una fuerte tradición. Y genera eso.

¿Con Lucrecia Martel, directora de La ciénaga, también salteña, sentís algo en común?

Hay cosas que me relacionan con gente de Buenos Aires que no la encuentro en ella y hay cosas que me relacionan obviamente con ella que no lo voy a encontrar en alguien de acá. Yo vi su película y para mi es muy Salta, y es muy distinta a la mía. Y veo la mía y también es muy Salta. Son dos selecciones y dos formas de ver muy distintas. Ella eligió mostrar cierta gente con una mirada bastante crítica y yo elegí mostrar, no la misma gente pero sí la misma franja social, pero de la ciudad; y con una mirada más benévola sobre ellos. La ciénaga es una película excelente y que tiene una mirada muy filosa y muy acertada sobre lo salteño. Cierta gente en Salta niega la película, a muchos le debe haber molestado e inclusive le molesta a mucha gente de acá. Muchos se deben sentir tocados.

¿Cómo fue trabajar con tan poco presupuesto? ¿Tuviste ayuda financiera?

La ayuda financiera del Instituto la tuve recién para ampliar la película. Antes tuve cierto apoyo de la FUC con equipos, con taxis y la gente que laburó. Fue lento, y el tiempo es oro y el oro es tiempo. Es un poco sufrido pero también tiene su lado bueno. Igual, me gustaría filmar con plata pero con la tranquilidad de no tenerla.

En la película cada uno de los personajes lleva un objeto consigo: un cuadro, una cámara de fotos instantánea, un walkman. ¿A qué remite esto?

Es algo automático en mí, intentar equilibrar siempre todo. Para mí era importante que uno de los personajes capte la realidad dentro de la película, que busque encuadres. Al principio de la película hay una toma de unas palmeras y después se ve un encuadre igual, hay una especie de “autorreferencialidad”. Quería que uno de los personajes tuviera la misma búsqueda que yo, para sentirlo cercano a mí. Del personaje que lleva el cuadro, como espectador sacaría en limpio que él hace cierto tipo de pinturas y a la vez está fascinado con este cuadro y no se sabe por qué, porque es horrible. Pero él ve arte en eso, algo más allá de lo que hace él. Era importante para mí que uno de los personajes escuchase música, y a partir de un momento determinado escuchase otro tipo de música. Es un elemento que le sirve para muchas acciones, cuando pasa la música por el auricular…, es él el que lleva la música de la película también.

Observamos una clara diferencia entre hombres y mujeres. Los hombres son lentos, despreocupados, tontos… y las mujeres son más avispadas  y manipuladoras.

Que las mujeres son más fuertes es una verdad universal.

No es tan así.

Bueno, es lo que yo conozco.  Fue una elección, pero que se dio naturalmente. Quizás en la próxima película haga un personaje masculino más fuerte, pero yo realmente creo en la fragilidad masculina. Es una mentira que los hombres son más fuertes. Las mujeres cuando quieren algo se concentran mucho en lo que quieren hacer. Igualmente me parece un poco drástico, le podría haber buscado una vuelta para no hacerlo tan tajante. Te juro que no me di cuenta. Cuando escribí el guión me gustó la idea de poner situaciones que se repitan, similares; poner cosas en la balanza para distribuir todo más o menos bien. Pero en el aspecto del encare de las chicas, hasta que no la vi montada no me había dado cuenta que las tres chicas daban el primer beso. Y cuando lo vi no podía creer no haberme dado cuenta. Me pareció hasta grotesco en algún punto, como si esto pasara siempre.

La música seleccionada para el film es bastante particular. ¿Por qué esta elección?

La música original la hizo Andrés Paoleti, autor y cantor montegrandino. El es muy amigo mío y también hizo la música de mi corto, y quería que hiciera la música para el film. Yo le di algunas pautas, y él me devolvió algo buenísimo. Hay mucha confianza con él. Yo le hice videoclips a él y él hace la música para mis películas.

En el film todos los acontecimientos se muestran con la misma jerarquía y relevancia dramática. La mujer que gana la lotería; su posterior asesinato; el affaire del padre de uno de los chicos…

Yo quería poner las cosas como si las viera alguien. Tratar de sacar el acento de algunas cosas para lograr que la imagen llegue lo más virgen posible al espectador. Sin un colador, sin que se diga: esto está mal. La película no está metida dentro de ningún personaje. Si hubiera narrado desde el personaje de Ramiro, que es el que vende el boleto de lotería y es el que ve como el hombre compra el hacha y el que después lo ve en la funeraria, tendría que haber puesto el acento de que eso era algo muy fuerte. Y no lo hice porque era injusto meterse en un personaje y no en otro. La idea es que a los tres personajes se los viera desde afuera.

¿Qué rol cumplen las fotografías en el film?

Es una licencia que me tomé. Las puse fuera de la realidad; están flotando en un fondo negro. Me tomé la licencia de que fueran parte de la película. Y, por otra parte, cumplen la función de ir marcando el paso del tiempo.

¿Tienen las fotos alguna relación con El viaje de Ikiru, de Kitano?

No, la película de Kitano no la vi. Lo de la Polaroid me pareció bueno por esa cosa instantánea. No es por una cuestión fetichista de la Polaroid, que está de moda en el cine independiente. Hay ciertos elementos que se repiten en el cine independiente: chicos sentados en las veredas, que son veraniegas, la pileta de pelopincho, la polaroid.

El material utilizado en la escena del carnaval ¿ fue documental o fue producido especialmente para el film?

Hay algunas tomas documentales y el resto está reconstruido. Todas las escenas que tienen sonido directo, es un falso carnaval. En la misma calle y con la gente del vecindario que íbamos poniendo de extras, tratando de imitar la luz. Esa secuencia tiene cámara en mano, que en el resto de la película no está. Es la única parte donde hay gran condensación de gente, todo el resto está abierto y vacío. El corso da para filmarlo de otra manera también, mucho más caótico. Me parece que me quedé corto en como lo mostré.

¿Por que decidiste trabajar con actores no profesionales?

Me encantó. Lo había hecho ya en mi corto. No es una búsqueda en particular, no es que digo no puedo trabajar con actores. En realidad no me animo a trabajar con actores profesionales porque no sé si sabría dirigirlos. Quizás sería más fácil lograr los tonos, los climas, pero hasta ahora no lo pude hacer. Además, en Salta no hay muchos actores de todas las edades necesarias, de distintos aspectos, y para mí era muy importante que cada personaje fuera casi eso en la vida real. Al chico de los auriculares me lo encontré en una exposición un día que estaba vestido igual, caminaba igual, y andaba con un chupete en la boca! Creo que todos los personajes son muy parecidos a la gente que los actúa. Y eso se nota en como se mueven y en como son físicamente.

La idea del azar parece tener una fuerte presencia en el film…

Me parece una de las cuestiones más importantes o llamativas de la vida. Le encuentro más razón en el azar a muchas cosas que me pasan… creo más en las casualidades que en las causalidades, que en lo lógico. Eso te permite una mirada más abierta, con cierto misterio. Lo que le pasa a uno todo el tiempo tiene que ver con la conjunción de cosas muy frágiles. Me parece muy interesante para contarlo y reflejarlo.

¿Qué querías contar con esta película?

La película sufrió muchos cambios en el montaje. Lo bueno es que quedó la esencia básica: la historia de tres amigos en un verano. Para mí los veranos tienen un comienzo y un final. A mí siempre me pasan cosas en los veranos; en el invierno siento que no pasa nada interesante. En los veranos las cosas se mueven. Una persona hizo una vez un comentario donde decía que o uno fue uno de estos personajes, o seguramente los conoce de alguna parte. Es importante que uno pueda ver a los personajes con cierto realismo. La gente por lo general no anda diciendo grandes verdades por la calle, entonces la realidad más cercana está en las cosas simples, de todos los días.