¿Quieres ser John Malkovich?
(Being John Malkovich, Estados Unidos, 1999)
Dirección: Spike Jonze.

Una campaña publicitaria prácticamente nula, un director para muchos desconocido, una historia que suena a delirio lisérgico: una película que parece destinada al recurrente rótulo de "film de culto". El estreno de Being John Malkovich en nuestro país resultaba algo impensado. Sin embargo algún distribuidor iluminado dio el paso y la esperada ópera prima del excéntrico Spike Jonze aterrizó en los cines, casi milagrosamente. Nuestra maltratada cartelera gozó del privilegio de contar con un film único; con una película que más allá de gustos y preferencias no es similar a nada que se haya visto antes. Hollywood se permite un respiro y extrañamente corre riesgos.

En un principio, el videoclip

Género menor y bastardeado -en la mayoría de los casos con justicia- el clip aparece en la industria discográfica como un elemento más de una rigurosa cadena de consumo, ocupando el eslabón intermedio entre el lanzamiento del disco y la gira de presentación de los grupos y/o solistas de turno. Esta urgente necesidad comercial produce en muchas ocasiones una cierta sequía imaginativa en pos de un urgente suceso en el mercado. Pero en algunos casos dicho suceso viene acompañado de una vuelta de tuerca en cuanto a la realización y el manejo del lenguaje audiovisual. Spike Jonze ha sido en su labor como videasta un claro exponente en lo que refiere a esto último. En todos sus trabajos (junto a Bjork, Beastie Boys, Chemical Brothers y Fatboy Slim, entre muchos otros) se aprecia un notable manejo de dicho lenguaje. Los clips de Jonze (Adam Spiegel, tal su verdadero nombre) no caen en los clichés reduccionistas del exhibicionismo egocéntrico de las estrellas de rock, sino que continuamente intentan ir un pequeño paso más allá, poseen una estructura definida en sí mismos. Es decir: conforman una elaboración concreta, representan un relato musical. Y que Jonze se haya destacado como el videasta más talentoso de la década pasada no es un dato menor si pretendemos entender de dónde es que proviene una película como Being John Malkovich. No hace falta más que observar pequeñas perlas del videoclip como Sabotage (Beastie Boys, 1994), una notable parodia-homenaje a las viejas series policiales de la década del setenta, en donde los mismos músicos interpretan varios roles a la vez. El resultado sorprende desde la reconstrucción del cliché narrativo-evocativo, y evidentemente funciona. Otros ejemplos: Bjork convertida en estrella de comedia musical (años antes de la galardonada Dancer in the Dark de Lars Von Trier), entonando It´s so quiet (1995) rodeada de bailarines y elevándose por los aires. Weezer recreando la serie Happy Days, interpretando Buddy Holly (1994) en el bar de Al. Sofia Coppola (hija de Francis y actual mujer de Jonze) convertida en gimnasta amateur en el sorprendente Elektrobank (Chemical Brothers, 1997). O el mismo Jonze liderando una logia de desquiciados danzantes en la puerta de un cine de shopping, en medio de la incredulidad del público que hace la cola. Estética Hi-8, minimalismo, espontaneidad, absurdo (Praise you, Fatboy Slim, 1998). Búsquedas formales en un medio que parecía agotarse cada vez más. Muchos de los atentos seguidores de su trabajo ya se preguntaban por una película que, debido a la amplia y notable trayectoria de Jonze dentro de la industria del clip, debía caerse de madura. Se rumoreaba que John Malkovich participaría haciendo de sí mismo, se hablaba de un túnel que conducía a su cerebro, de John Cusack interpretando un titiritero incomprendido, de una Cameron Díaz luciendo una más que inverosímil fealdad. Condimentos para lo que vendría.

La lógica de una historia ilógica

Cuando se habla en términos de vanguardia o específicamente "escritura automática" a menudo desde la lógica narrativa canónica se supone una cierta inconexión de contenidos, de coherencia lineal. Es decir que el relato no aparece en la concepción clásica aristotélica de introducción - nudo - desenlace. Y ante la ausencia de esta formalidad tradicional se acostumbra caer en facilismos de interpretación simbólica que reducen la obra del autor a mecanismos delirantes sin un trasfondo estructural concreto. Aun hoy se intenta desentrañar el por qué de cada una de las imágenes de películas como Un Perro Andaluz (Luis Buñuel, 1928), por ejemplo. O más aquí en el tiempo, de las incontables imágenes metafóricas en una obra como la de Krysztof Kieslovsky. Este tipo de films, que si bien poseen una estructuración desde lo narrativo, no se encuentran dentro de los márgenes del relato más corriente, y suelen generar interpretaciones de todo tipo: abordajes desde los datos biográficos del autor, desde el psicoanálisis, desde aproximaciones simbólico - filosóficas, etc. Pero por lo general se corre el riesgo de caer en reduccionismos, muchas veces centrando al autor en el rídiculo espacio de la crítica forzada y pseudointelectual. Si bien en cine todo lo que aparece en cuadro tiene un justificativo puntual y específico (aun en este tipo de films, como hemos dicho, la estructura existe siempre), estos forzados razonamientos operan como insalvables obstáculos a la hora del análisis.

Al ver por primera vez la película de Spike Jonze esta cuestión del aparente sinsentido como un simple elemento cómico puede surgir y ocultar un tanto el complejo tejido temático que conforma la película. Sin embargo los elementos que componen la historia se van superponiendo unos a otros vertiginosamente para redondear un círculo lógico que se completa siempre. Cada uno de los sucesos tiene su correlativa resolución en los minutos subsiguientes. La historia, dentro de su registro fantástico, mantiene siempre una coherencia narrativa en lo que refiere a los acontecimientos y sucesos que la conforman.

En principio puede resultar un tanto complicado. Sólo por citar algunos de los tantos sucesos que transcurren durante el film: un piso de oficinas siete y medio en donde todos los empleados deben caminar agachados; un jefe sexópata de 105 años de edad; el notable flashback de un chimpancé; un misterioso, sórdido y fangoso túnel que conduce directamente al cerebro de John Malkovich (destacadísima actuación, haciendo de sí mismo). Obviamente no son lo que se dice situaciones realistas, sin embargo el verosímil de la historia no se quiebra nunca. Y por otro lado, en cuanto a lo formal, se aprecia una completa ausencia del vértigo del videoclip, lo cual resalta una vez más la capacidad de Jonze dentro de la cuestión de manejo del lenguaje.

Charlie Kaufman (guionista) ha dicho que trabajó junto a Jonze desarrollando el método de "escritura automática" partiendo de un tratamiento de historia ya pautado, lo que hace aun más atractiva la estructura dramática de la película después de haberla visto. Y resulta interesante -más que sorprendente- el hecho de que dentro de la industria hollywoodense de hoy en día al menos alguien pueda darse el lujo de escribir de esta manera. No es algo común que en un mercado como el norteamericano -rígido, selectivo, que debe siempre priorizar el éxito de taquilla- se le de cabida al riesgo creativo. Porque Being John Malkovich es, ante todo, riesgo.

Sin embargo esto no quiere decir que Kaufman y Jonze sean dos temerarios que de buenas a primeras deciden jugarse su futuro dentro de la industria con una película imposible. La historia de Being John Malkovich encierra más de una cuestión temática que parece ocultarse detrás del visible aspecto delirante del film. De ahí que el riesgo sea mayor: el intento de adentrarse en ciertos temas desde el absurdo más extremo.

El significado de la fama y el estrellato (John Malkovich y el estereotipo del star llevado al extremo) aparece notablemente trabajado como un ideal inalcanzable para "la gente común". La despersonalización como producto del fracaso dentro de una esquematizada estructura social. El paso del tiempo; la vejez; la idea de la muerte; el deseo y la sexualidad; las ansias de poder. Puede resultar extraño, pero estos son los pilares temáticos en los cuales se basa la historia. Cuestiones que parecen casi filosóficas, pero que dentro de una comedia tan distinta subyacen bajo lo más visible: lo anecdótico, ese misterioso túnel que permite ser otra persona al menos por un rato y que le permite a Craig Schwartz (Cusack) descubrir el mundo de reconocimiento y esplendor que jamás lograría encontrar siendo titiritero. Esto último es fundamental, y aparece en la película como disparador temático de la posterior catarata de sucesos. La profesión o labor del personaje de Cusack resulta más que importante en relación con la construcción del mismo. Schwartz encuentra en sus títeres la posibilidad de ubicarse en mundos ajenos, de sentirse en la piel del otro, de soñar con la posibilidad de escapar aunque sea un instante de su propia subjetividad. Y este es el eje que hace girar la rueda de la película.

Que la película no haya recibido ningún Oscar no hace más que resaltar el cinismo de la Academia al nominarla y premiar películas políticamente correctas como American Beauty (Sam Mendes, 1999). Quizás éste sea sólo un dato si se tiene en cuenta que films como Magnolia (Paul Thomas Anderson, 1999) ni siquiera han sido tenidos en cuenta a la hora de los premios. Lo que resulta excitante y genera expectativas es que Jonze se haya ganado -a fuerza de talento y creatividad- un lugar dentro de la industria (de hecho ya se habla de un segundo largometraje). Lo que no es poco para los que todavía creen que otro cine es posible dentro de un sistema que cada vez deja menos espacio para la capacidad de asombro.