El
asadito: Una mirada sobre nosotros mismos
por Silvina Díaz |
El asadito
Argentina, 1999
Dirección: Gustavo Postiglione
Un grupo de amigos se reúne a
comer un asado para festejar el fin del año. El
encuentro se prolonga hasta las últimas horas
del día siguiente, en un debate que toca
distintos temas: las mujeres, el fútbol, los
autos, la amistad, el cine, tratados desde la
sencillez de lo que habitualmente se llama
“la filosofía del hombre de la calle.”
Desde un comienzo se nos ubica, por medio de un
subtitulado, en el tiempo y el espacio de la
ficción: 30 de diciembre de 1999. Terraza del
videoclub de Tito. Rosario, Argentina. 11.15 a.m.
La marcación de los distintos momentos del día
es una constante que divide al film en
fragmentos, señalando - además del paso del
tiempo - el aburrimiento, el hastío, la
degradación, el vacío que caracteriza la vida
de sus protagonistas. La acción se desarrolla en
un espacio único, al cual accedemos por medio de
un travelling que sigue al dueño de casa por un
pasillo oscuro. Luego, mientras hacen su ingreso
el resto de los personajes, un plano cenital de
la terraza / patio recorta y señala el espacio,
acentuando su condición de escenario. A partir
de estas marcaciones y de las tomas y
angulaciones no tradicionales se hace evidente,
ya desde un principio, la voluntad del film de
definirse como escritura, como hecho ficcional,
el deseo de marcar un distanciamiento. Por otro
lado, sin embargo, todos los elementos de la
representación buscan producir un efecto de
verosimilitud y apelan a la identificación del
espectador con personajes, discursos y ambientes
fácilmente reconocibles. En este sentido debemos
hablar de un plano costumbrista, en tanto se
construye un universo en el ámbito de lo
cotidiano teniendo como referencia inmediata a la
clase media, en este caso de una provincia
argentina. Son personajes que se mueven en
espacios que les son propios y, de acuerdo con
ellos, establecen los roles que les asigna la
sociedad (España, 1994: 139). Este contrapunto
entre realismo y búsqueda de verosimilitud por
un lado y distanciamiento por el otro –
determinado, este último, por procedimientos
estéticos - es uno de los aspectos más
interesantes del film. Entre los elementos
formales que crean un efecto de extañamiento
debemos destacar el trabajo de planificación y
los movimientos de cámara que, en todo momento,
evidencian su escritura y subrayan su presencia.
Predominan los planos con cámara en mano:
travellings y panorámicas que atraviesan el
espacio y lo recorren en toda su extensión. Sin
embargo, en los momentos más patéticos la
cámara permanece fija como si, repentinamente,
asumiera el rol de un observador, de un testigo
que no está dispuesto a intervenir en el
desarrollo de los acontecimientos. Las
angulaciones poco tradicionales y los planos que,
a la manera de Antonioni (1), recortan
al personaje o lo dejan completamente fuera de
encuadre, marcan la artificiosidad y determinan
la separación entre la historia y el modo de
narrar, es decir, la instancia del relato.
El lugar donde han elegido reunirse los amigos es
un espacio abierto (una terraza con la ciudad
como marco escenográfico) que produce,
paradójicamente, un efecto claustrofóbico,
debido sin duda al peso que adquieren los
personajes (sus angustias, su agobio, su tedio)
en la representación. Es el intento de fabricar
un refugio, con la demarcación de límites
precisos: un lugar que los proteja del posible
“fin del mundo” relacionado con el
final del milenio al que se refieren
constantemente los protagonistas. Pero también
de la sociedad que los sofoca, amenaza su
integridad, los frustra. La importancia de los
personajes dentro de la estructura dramática y
de la puesta en escena cobra aún más fuerza
debido a la unidad espacial, un espacio que se
muestra totalmente desbordado y parece no poder
contenerlos. Se trata de personajes medios, que
llevan una vida mediocre, seres absolutamente
marcados por los comportamientos socio -
culturales que no pueden, no saben y, en algunos
casos, no quieren huir del determinismo social, y
que dejan entrever (por sus actitudes: su
conformismo, se escepticismo y su pesimismo) la
agobiante sensación de crisis social y
económica de nuestro país, pero también la
decadencia de valores de nuestra época y la
crisis de identidad, la angustia y las dudas que
esta situación provoca. Es este mismo pesimismo
y esta resignación lo que les impide transgredir
los roles que les han sido asignados. Nadie se
atreve a quebrar el orden establecido, porque
cualquier intento de reacomodamiento
significaría entrar en crisis, provocar un
cambio que implicaría la necesidad de comenzar
una nueva vida, con nuevos proyectos y objetivos,
algo que los personajes no están dispuestos a
hacer. Los únicos dos actos que aparecen como
transgresores son el intento desesperado de
suicidio de uno de ellos y la tentativa del
publicista de “hacer carrera” en la
gran ciudad. Por supuesto que ambos fracasan,
aún en su rebeldía. Tal como los personajes del
realismo reflexivo argentino del teatro del
‘60, son individuos imposibilitados de ver
más allá de sus pequeños mundos cotidianos,
que no tienen más horizontes ni más ambiciones
que permanecer donde están: en el cómodo
refugio de la vida burguesa -reducida, hoy en
día, a una clase media cada vez más empobrecida
y vacía de valores -que, si bien no da grandes
satisfacciones, al menos asegura la
supervivencia. Y aquí la profunda crítica que
el film formula, no ya sólo a la sociedad, sino
también a una clase media aletargada incapaz de
producir algún cambio. Se destaca, además, la
hipocresía de este sector social, dejando en
evidencia la enorme distancia que lo separa de
los valores que había considerado sagrados en
otros tiempos: el matrimonio, la familia, la
amistad.
En el nivel formal, el film deconstruye varios
tópicos del cine clásico. Mencionemos en primer
lugar, la idea de personaje- héroe ya que, como
decíamos anteriormente, el film pone en escena
antihéroes (2), seres
incapaces de accionar y de tomar iniciativas.
Frente a la caída de las grandes ideologías, el
personaje heroico es desarticulado, convertido en
un individuo más humanizado y contradictorio,
que aparece integrado en una historia y en una
sociedad que lo determinan fuertemente. Se
realiza, además, una desacralización de la idea
de actor- estrella, uno de los pilares sobre los
que se asienta el cine industrial, aún en la
Argentina. Esto también puede decirse con
respecto al método de trabajo, porque los
protagonistas de El asadito han construido sus
personajes -según contara el propio
director– a partir de ciertas ideas
pautadas, sin basarse totalmente en la
improvisación, pero tampoco ajustándose a un
guión rígido. Con respecto a la estructura, no
se trata de una organización clásica del relato
en un in-crescendo dramático, sino que van
ocurriendo situaciones que se abren y se cierran
y que, según el procedimiento de la trivialidad
deliberada (Pellettieri, 1997:121) se
caracterizan por una aparente banalidad. Los
personajes no crecen dramáticamente y sólo en
algunas escenas se llega a una tensión que
implica la re- significación de toda la
historia. En esos instantes de clímax
comprendemos que, detrás de los temas
aparentemente frívolos, de lo que se está
hablando en realidad es de la desilusión que
provoca la renuncia constante a las ambiciones, a
los sueños y a las utopías. La noción de
género aparece también cuestionada. En este
sentido, el film comienza en un tono de comedia
ligera y, poco a poco, va produciendo un viraje
que trastoca las reglas de la comedia; primero
hacia la comedia negra con elementos grotescos -
en tanto plantea una visión descarnada y
pesimista de la existencia- y luego hacia el
drama. El momento más dramático es, sin duda,
la escena en que uno de ellos, mezclando la
ficción con la realidad, deja de jugar al héroe
cinematográfico, toma un revólver y, ante el
asombro de sus amigos, intenta suicidarse. Esta
introducción de lo siniestro en el ámbito de lo
cotidiano (acentuado por el efecto de lo
inesperado) se presenta como la cara oscura de la
fiesta, el reverso de la frivolidad y la alegría
de la reunión de amigos, dejando en evidencia el
corrimiento en el tono del relato. El film
concluye con otro momento dramático: la
confesión, por parte de uno de los invitados, de
la profunda frustración que ha sentido siempre
por el casamiento de la única mujer que había
amado en su vida con Tito, el anfitrión. Cuando,
por esta misma confesión, Tito descubre que su
esposa y su amigo lo han traicionado, solo atina
a decir algo que podría funcionar como síntesis
de la ideología de todos los personajes, de su
conformismo y resignación: “Igual a la
mañana se despierta conmigo, y eso es lo que
importa. Son cosas sencillas las que me gustan a
mí: los regalos de cumpleaños, una caricia.
¿Qué más puedo pedir?”.
Resulta imposible no pensar en los niveles de
intertextualidad de El asadito con tres grandes
obras: El ángel exterminador, de Luis Buñuel
(1962), La terraza de Leopoldo Torre Nilsson
(1962) y La gran comilona, del realizador
italiano Marco Ferreri (1973). En dichos films,
así como también en el que nos ocupa, los
personajes asisten a una reunión en un espacio
acotado que resulta sofocante y van sufriendo un
proceso de degradación progresiva que culmina
con la caída de la máscara de lo cotidiano. Es
un camino hacia la violencia y, por lo mismo,
hacia la catarsis, hacia la liberación de esa
violencia, momento en el cual los personajes se
muestran tal cual son, dejando en evidencia el
lado más oscuro y terrible de cada uno y
enfrentándose con la propia verdad y con los
otros. En el film de Torre Nilsson, los
personajes también pertenecen a la clase media
argentina -en este caso del mismo sector social
que criticaba el teatro realista de los ’60-
incapaz de proponer alternativas al determinismo
social. En cuanto a La gran comilona, puede
decirse que en este film se lleva hasta las
últimas consecuencias lo que en El asadito
aparece apenas planteado; los elementos grotescos
y trágicos tiñen completamente la trama, el
exceso y el desborde atraviesan y caracterizan a
todos los elementos dramáticos. Y es ese mismo
exceso el que, en el nivel de la historia, lleva
a los protagonistas a un suicidio colectivo.
Si bien las películas anteriores de Postiglione
–De regreso. El país dormido (1989) y
Camino a Santa Fe (1994)- son completamente
diferentes a El asadito se trata, en todos los
casos, de trabajos de muy bajo presupuesto,
producciones independientes hechas por fuera del
sistema del cine comercial. Por otro lado es
necesario destacar que desde su ópera prima, se
vislumbra el deseo del director de experimentar
con el lenguaje cinematográfico y de encontrar
un estilo propio. Búsqueda que, sin duda, logra
un excelente resultado en El asadito, en el cual
queda plasmada una concepción fílmica y un
particular modo de ver y entender la realidad..
Bibliografía
España, Claudio, Cine argentino en democracia
(1983-1993). Buenos Aires, Fondo Nacional de las
Artes: 1994.
Pavis, Patrice, Diccionario de teatro.
Dramaturgia, estética, semiología. Paidós:
Buenos Aires, 1980.
Pellettieri, Osvaldo, Una historia interrumpida.
Teatro Argentino Moderno (1949-1976). Galerna,
Buenos Aires: 1997.
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