Lo nuevo del Nuevo Cine
Latinoamericano
por Julio Garía Espinoza
No puedo hablar del Nuevo Cine Latinoamericano
sino a través de un prisma muy personal. Otras
voces serán necesarias para completar una mirada
que explore el pasado en su relación con nuestro
tiempo.
Medio en broma, medio en serio, se podría decir
que lo nuevo no es nuevo hasta que no deja de ser
nuevo. Cuando en los años cincuenta surgieron
películas que hoy se reconocen como antecedentes
históricos, nadie pensaba que estábamos
haciendo Historia, ni mucho menos que se estaba
gestando un movimiento cinematográfico de
carácter regional. A finales de los sesenta y
principios de los setenta, con los Festivales de
Pésaro, Viña del Mar, Mérida, los Encuentros
de Montreal y finalmente con el Festival de La
Habana, va surgiendo una nueva identidad entre
los cineastas que allí se confrontan. Esa
identidad se transformaría en júbilo y ese
júbilo se transformaría en una pasión: El
Nuevo Cine Latinoamericano. Es decir, en esos
momentos, estamos ante un movimiento que nos
pedía fortalecerlo en su crecimiento y
defenderlo de su previsible decaimiento.
Cincuenta años después, en un análisis, que no
puede dejar de ser somero, podemos aproximarnos a
la vida, pasión, muerte, y tal vez
resurrección, del Nuevo Cine Latinoamericano que
ya no será otra vez nuevo hasta que no empiece
una vez más a desaparecer.
¿Qué podía tener de común un movimiento
regional de tal dimensión? Otros hitos
cinematográficos habían existido siempre pero
de carácter nacional, como el Expresionismo
alemán o el Impresionismo francés. En América
Latina, en esos años, en los distintos países
de la región surgían cineastas de sueños
similares. No es que todos obedecieran al mismo
impulso, tampoco todos los cineastas alemanes
eran expresionistas, y lo mismo se podría decir
de los franceses de la época. Lo cierto es que
una nueva imagen comenzaba a parpadear en las
pantallas y en nuestras corazones, diferente a la
de los años treinta. ¿Eran producto de un
idioma común? ¿De una historia y una cultura de
raíces comunes? ¿De una economía endémica que
padecía desde siempre atrasos y atracos
insoslayables? Pero también eran producto de la
apertura en un mundo que se renovaba y, por
supuesto, de la presencia del Neorrealismo
italiano que nos dejaba huellas irreversibles.
Se dio el milagro de sentir que no había fisura
entre la realidad que cambiaba y el cine que se
transformaba. El cine y la realidad se quitaban
las máscaras que los ocultaban y, al igual que
el Neorrealismo, eliminaban afeites y maquillajes
para descubrir el rostro hermoso del ser humano.
Era como una sola voz reclamando que no teníamos
por que hacer cola para poder vivir. Diciendo que
no queríamos saber nada con la parte más
complaciente de nuestras mentes sino con la más
perturbadora.
¿Qué leíamos entonces?¿Qué veíamos, qué
oíamos? No fue sólo la influencia del
Neorrealismo, fue la apertura a todo lo que
resultaba vivo y renovador como la Nouvelle
Vague, el Free Cinema, el American New Cinema.
Novedades de Alemania, de España, África, Asia;
del movimiento que recorría a la Europa del
Este, con directores como Chukrai, Tarkovski,
Wajda, Kawalerowicz, Munk, Jancso. En teatro, si
en los cincuenta habíamos descubierto el Teatro
Popular de Louis Jouvet y Gerard Philipe, en los
sesenta descubríamos The Living Theatre de
Judith Malina y Julian Beck y, por supuesto, la
huella definitoria del Berliner Ensemble. En
poesía nos encontrábamos por primera vez con
poetas como Maiakovski o Nazim Hikmet; con
escritores como Fanon, Sartre, Hauser, Mattelart,
McLuhan. Por no mencionar el boom de la novela
latinoamericana y de las nuevas películas de la
región que comenzaban a llegarnos.
Era una verdadera fiesta para nuestra espíritu
que no tenía tregua ni la quería. Nos provocaba
un pensamiento, gozoso, inclaudicable ante lo
arcaico y lo anacrónico; un pensamiento que
motivaba nuevas políticas con el Norte, que se
rebelaba ante la caricatura de democracia que se
padecía, que latía junto a todos los mayos del
68, que alentaba a que el cine cambiara al mundo
y a que el mundo cambiara al cine.
¿Qué ha pasado en los noventa? ¿A dónde
fueron a parar tantos espacios ganados? ¿Tanto
tiempo enriquecido? ¿Por qué la fuerza bruta en
la sociedad y la mediocridad en los medios de
comunicación lograron imponerse? ¿Por qué la
gente ha admitido tan indolentemente la
idiotización de la vida? ¿Por qué lo que ayer
parecía bueno hoy parece malo? ¿Por qué lo que
hoy es malo parece bueno? ¿Por qué
prostituyeron las palabras? ¿Por qué la
solidaridad ganada se convirtió en insolidaridad
descarnada? ¿Por qué aceptamos la caída del
muro de Berlín y todavía esperamos por la
caída de otros muros no menos disonantes? ¿Qué
se lee hoy, qué películas vemos, qué música
oímos? O lo que es peor, ¿lo que se lee hoy,
las películas que hoy vemos, la música que hoy
oímos, son compartidas, forman parte de la
identidad de algún grupo, de un aliento común?
No se le ve todavía el humo a lo que puede estar
hirviendo hoy.
Hasta la publicidad a dado un salto en el vacío.
Estamos lejos de los mecanismos que, en los años
sesenta, revelaba Vance Packard. Entonces la
publicidad se esforzaba por tranquilizar la mala
conciencia de quien compraba un auto sabiendo que
el vecino no podía hacer lo mismo. Hoy quien
compra un auto, un yate, un avión, lo exhibe sin
pudor alguno y la publicidad se encarga de
celebrarlo. Aceptar las actuales desigualdades es
aceptar que la vida es inmutable, que una fuerza
ciega la determina. En América Latina nadie
está pensando en comprarse un yate, ni siquiera
un auto. Pero de sus 500 millones de habitantes
la mitad tiene menos de 24 años y todos quieren
vivir como se vive en las películas. La gente
enloquece convencida de que el destino no está
en sus manos.
El fracaso del socialismo burocrático se ha
traducido en el triunfo de la insolidaridad en el
mundo. Pero América Latina no es Europa, ni la
del Este ni la del Oeste. América Latina no
puede volver a la situación arcaica a la que ha
llegado la Europa del Este, porque América
Latina no ha salido de ella. Sin embargo, el
colapso del socialismo en Europa ha enturbiado
las alternativas para superar sus frustraciones.
Ha enrarecido las esperanzas de la mayoría no
sólo de latinoamericanos, sino de los más de
tres mil millones de habitantes que hoy pueblan
el mundo y que aún no son considerados como
personas, mucho menos como seres irrepetibles.
Mientas tanto, revelar los desafueros de los
grandes centros del poder es demodé; defender
que los derechos humanos no sean manipulados por
los poderosos, es demodé; pedir que la libertad
de expresión sirva también para cambiar las
cosas, es demodé; que no reine la impunidad en
la destrucción del planeta, es demodé. El grito
que se expande es que estas modas acaben de pasar
de moda.
Simultáneamente la industria del entretenimiento
es la única que, en tiempos de crisis, no está
en crisis. Esta industria se embolsa al año más
de cincuenta mil millones de dólares
incrementados después del fin de la Guerra Fría
y con la venta de viejos programas de televisión
al tercer mundo. Víctimas y victimarios
necesitan escapar de una realidad que consideran
no solucionable. Las salas de cine se han hecho
más confortables para que la gente pueda, con
más comodidad, alejarse del mundanal ruido. En
la medida en que se alimenta la idea de que no
hay alternativas, mayor es la necesidad de un
sucedáneo, de escapar de un mundo loco que nadie
entiende. Ponerse las orejeras del
entretenimiento es lograr no ver ni sentir lo que
está ocurriendo afuera.
Sin embargo no es siquiera este abominable
entretenimiento lo que más puede bloquear
nuestras voluntades. Ni siquiera la
televisión-basura o la ausencia del ridículo de
las llamadas revistas del corazón, o de los
famosos sin talento, o de los cantantes hijos del
marketing, o de las películas cuya única gloria
es tener presupuestos elevados: el verdadero
enemigo es la uniformidad a la que nos conduce
toda esta subcultura. No se trata de prohibir
nada, frente a todo este espanto de mediocridad y
oportunismo, no hay mejor opción que la de abrir
las puertas a todo el entretenimiento, al
entretenimiento más legítimo que hoy está
excluido, a todas las fuerzas creadoras, a los
verdaderos talentos hoy desplazados por el
imperio del dinero. Enfrentar la cultura a la
subcultura, la diversidad a la uniformidad, la
autenticidad a la falsedad, el talento a la
mediocridad, es la respuesta a la necesidad de
que seamos ciudadanos que pueden elegir y no
simples consumidores de rositas de maíz.
¿Qué amamos hoy? Antes sabíamos lo que
amábamos. Hoy sabemos lo que no amamos. Hoy
puede unirnos más lo que no queremos que lo que
queremos, tanto en la vida como en el cine. Parte
importante de lo que no queremos es el
fariseísmo imperante y las simulaciones
arrogantes. El día que ocurrió el abominable
ataque terrorista a las famosas Torres Gemelas,
morían de hambre 35,000 niños en el mundo.
Ningún medio pidió por ellos un minuto de
silencio.
¿Qué puede ser lo nuevo en el Nuevo Cine
Latinoamericano? Repensar el pasado. Repensar a
los grandes cineastas; asumirlos para disponer de
sus cabos sueltos. Huir de las modas. "No
siento nostalgia por los años sesenta" se
dice hoy. Y ¿quién la siente? ¿Quién siente
nostalgia por el expresionismo alemán? ¿Quién
siente nostalgia por Mozart? Por La Ilíada?
¿Por El Quijote? ¿Hasta cuándo estas falsas
seducciones de la negación? Antes
seleccionábamos a los amigos. Hoy debemos saber
seleccionar a los enemigos.
¿Qué diferencia hay entre los sesenta y los
noventa? Antes se hacían buenas y malas
películas, hoy también se hacen buenas y malas
películas. Antes se dio una nueva generación,
hoy también ha surgido una nueva generación.
Antes se logró una cierta producción, hoy
también se logra. Antes tuvimos premios en los
festivales, hoy igual. Entonces, ¿dónde está
la diferencia?
El análisis somero obliga a no ir más allá de
las generalidades. Pero habría que precisar, con
ejemplos de películas, como fue entonces el
tratamiento del espacio y del tiempo; hasta donde
el montaje evolucionó al ritmo del pensamiento;
cuál fue el papel de la intuición y cual el de
la razón, ¿cuándo pesó más uno?, ¿cuándo
más el otro? En La primera carga al machete la
fotografía tan contrastada no es gratuita,
obedece a una razón, sin embargo su creación es
producto de una profunda intuición. En Son
o no son el caos de la narración lo
sustenta una lógica interna que, a su vez, es
producto de la intuición. En cuanto al
naturalismo proyectado por Hollywood fueron los
brasileños los que más lo rechazaron. Hoy se ha
ganado en el ritmo del montaje, en conciliar la
intuición con la razón, pero se notan
demasiadas películas asépticas, menos
contaminantes. En líneas generales se ha vuelto
al naturalismo de Hollywood.
Se ha sostenido que el Nuevo Cine Latinoamericano
de los sesenta desapareció al individuo
siguiendo el principio marxista de que la
Historia la hacen los pueblos y no los
individuos. Es verdad que ésto existió como
también existió lo contrario. Pero ésto se
manifiesta igualmente hoy. ¿Qué hay de
regresivo en que ambas tendencias, ayer y hoy,
puedan ser caminos exploratorios?
También se habla de que el Nuevo Cine
Latinoamericano obedeció a una única línea de
pensamiento. ¿Acaso es una manera de enmascarar
el palpable pensamiento único que hoy recorre
mares, llanos y montañas? ¿Se puede negar la
diversidad de entonces? ¿Se puede negar la
uniformidad que inunda hoy al mundo? ¿Qué hay
de pensamiento repetitivo en Memorias del
subdesarrollo, El Pez que fuma,
El Chacal de Nahueltoro, Dios
y el diablo en la tierra del sol? No hay
que confundir uniformidades actuales con
coherencias de ayer.
También se suele decir que el cine de los
sesenta fue un cine político. Es demasiado
cómodo dividir el cine en cine político, cine
de entretenimiento y cine de arte. Habría que
preguntarse más bien, cuándo en las películas
hay más sentimiento que ideas, cuándo hay más
ideas que sentimientos, cuándo se concilian
ambos. También se dice que fue un cine de bajo
costo. Pero eso no significa que fuera un cine
artístico. A veces se cambian las formas de
producción para no cambiar nada. La Nouvelle
Vague rompió con muchas leyes de la gramática
desarrollada por Hollywood desde Griffith.
Liberó a la narración de tener que respetar las
angulaciones correspondientes, el famoso eje; la
imposibilidad de ir de un plano general a un
primer plano; de ajustarse a los movimientos
mecánicos de la cámara. Incluso la cámara en
mano la utilizaron por primera vez los cineastas
de la Nouvelle Vague. Con todo y ser mucho estas
transgresiones no pasaron de ahí. El Nuevo Cine
Latinoamericano también transgredió pero fue
más lejos, intentó romper las reglas del juego.
Tal vez Glauber Rocha fue quien más lejos llegó
en ese empeño. En general gran parte de la
importancia del Nuevo Cine Latinoamericano fue
buscar una alternativa a la narración
autoritaria de Hollywood, por una parte. Por
otra, huirle a la mentalidad pequeño burguesa
como destinataria única. En aquel entonces, no
surgieron planteamientos teóricos para hacer
películas, hicimos películas que motivaron
reflexiones teóricas.
¿Qué nos une hoy? ¿Qué nos separa?
El Neorrealismo surgió después de la Segunda
Guerra Mundial. Fue una manera de enfrentar la
vida reactivando la cultura y evitando sus
frustraciones. Todavía ese mismo aire lo
respiró el movimiento renovador de los sesenta,
incluyendo al Nuevo Cine Latinoamericano. Hoy,
parecería que hemos sido inmunizados de las
catástrofes que se levantan ante nuestros
propios ojos.
Así mismo habría que hacer un análisis más
profundo del itinerario del pensamiento marxista
antes y después de los sesenta más la puesta al
día de ese pensamiento por la revolución cubana
en el contexto particularmente latinoamericano.
Entre nosotros, que veníamos impregnados de la
filosofía marxista, se hizo evidente que las
primeras películas eran productos de un
pensamiento marxista desfasado; la madurez se
reflejó años después en las películas que hoy
se consideran clásicos. Esa madurez fue también
de todo el continente americano y lo recorrió
activando un espíritu de cambio más consecuente
con la realidad. Pero el pensamiento previo a los
sesenta no desapareció, se mantuvo, en terca
lucha con lo nuevo. Fuerzas que pretenden
aparecer hoy como lo nuevo, meten en el mismo
saco tanto al viejo como al posterior pensamiento
de los sesenta creando más la dispersión que la
revelación.
De todas maneras lo nuevo en el Nuevo Cine
Latinoamericano seguramente ya está aleteando
ante nosotros sin que lo sepamos. La vida cambia
pero no se agota, no se extingue. Son señales
las buenas películas que hoy se realizan, las
nuevas generaciones que persisten, una vasta
población que se acerca. ¿Acaso lo nuevo está
viviendo rodeado por la explosiva lava de hoy?
¿La mira de frente? ¿La esquiva? ¿Falta el
proyecto común? ¿Es necesario? El laberinto de
las opciones políticas puede hacerlo difícil.
Pero los problemas del propio cine pueden hacerlo
viable. La dimensión regional sigue siendo
indispensable. La razón de disponer de nuestro
propio mercado es una asignatura pendiente. Un
mercado latino para el cine latino ofrece más
posibilidades de comunicación que el de Europa
para los cineastas europeos. A los gobiernos no
les interesa hacer visibles a nuestros países,
les basta con sonreírles a las transnacionales.
Pero a los cineastas les resulta indispensable la
visibilidad del Continente. El cine no tiene por
que ser un lujo para países pobres, con la mitad
de lo que se pierde en importar tantas películas
inútiles se podrían financiar la mayoría de
nuestras producciones.
Sin embargo, el Nuevo Nuevo Cine Latinoamericano
tendrá que transgredir las fronteras de la
región. Hoy no es regional el cine de
Kiarostami, de Lars von Trier, de Kitano, de
Yimou. Pero el cine de ellos es periférico. Lo
que nos une a ellos es que también nosotros
somos periféricos. En la misma situación se
encuentran los cineastas africanos y los
independientes norteamericanos. Un gran puente
reclama nuestros mejores esfuerzos. Haría falta
una red de salas dedicadas al cine desconocido.
No es imposible. Seamos realistas, por ejemplo un
ciclo de películas árabes, en estos momentos,
sería todo un éxito. La gran ambición de los
periféricos es dejar de ser periféricos. El
mundo debe ser excéntrico, el cine también.
¿Qué principio puede impedir que el espacio
cinematográfico sea un espacio de todos? ¿Qué
ley natural puede negar el derecho a que los
públicos puedan ver cine de todas partes? La
UNESCO debe ayudarnos, los cineastas de Hollywood
deben ayudarnos, las escuelas deben ayudarnos,
las cinematecas deben ayudarnos, los críticos
deben ayudarnos. Pero ante todo debemos ayudarnos
nosotros mismos. No hay forma de seguir
justificando que un sólo país disponga
arbitrariamente de los mercados. Es vergüenza
insostenible que la pobreza de nuestros
productores alimente la riqueza de otros. Los
cineastas no podemos vivir seguros ni en paz
hasta que no se logren esos derechos. ¿Qué
razón justifica que una mala película de
Hollywood pueda tener más beneficios económicos
que una buena película periférica? Es un
escarnio para las mentes más abiertas, pero se
dice que el público las prefiere rubias. Para
qué entonces tantas perretas con la
intervención del Estado, tanto pataleo para que
no se aplique ninguna ley proteccionista, tanto
alarde de mercado libre cuando todo el mundo sabe
que son mercados cautivos.
Las nuevas tecnologías pueden ayudar. No sólo
porque lo digital debe abaratar los costos y
obtener finalmente las proyecciones con la
calidad deseada, sino que internet puede ampliar
nuestras informaciones. Es cierto que hasta la
llamada libre empresa está contribuyendo a
desarrollar tecnologías de control para limitar
la vida privada y para impedir la libertad con la
cual nació esta nueva tecnología. Pero el cine
latinoamericano no requiere la privacidad de sus
anhelos, ni internet puede dejar de ser la red de
redes de la información universal.
Antes, las metas, los objetivos, era posible
trazarlos como una línea recta hacia el
porvenir. Hoy, los cambios científicos y
tecnológicos se producen con tal rapidez que es
imposible trazar una sola línea coherente para
que nos beneficien con la misma celeridad. Y eso
no es todo: hace falta mucho coraje y un extra de
lucidez para permanecer en la minoría que no
cree sólo en los muros ya destruidos sino en lo
que están por destruir, entre otros, el del
actual lenguaje cinematografico que impide el
desarrollo del lenguaje cinematográfico.
La Habana, enero 23 de 2002..
Julio García Espinoza
se inició como director en 1960 después de
estudiar en el Centro Experimental de
Cinematografía en Roma. Desde entonces ha
dirigido siete largometrajes de ficción, varios
documentales y participado como guionista en una
docena de filmes. Fundador del Instituto Cubano
del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC)
y Presidente del Festival de La Habana de 1983 a
1990, tiene además una extensa obra teórica
siendo su texto más conocido Por un cine
imperfecto. A partir de julio de 2002 es director
de la Escuela Internacional de Cine y Televisión
de San Antonio de los Baños.
Texto extraido de:
El ojo que piensa. Revista virtual de cine
Iberoamericano, Número 0, agosto 2003, Guadalajara,
Jalisco, México.
http://www.elojoquepiensa.udg.mx/espanol/numero00/veryana/02_cinelatino.html
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