El NCLA creció y se fortaleció desde la proclamación de las especificidades sociales, económicas y culturales de cada país. Tuvo que hacerse a veces más simbolista y metafórico (condicionado por circunstancias políticas), en otras ocasiones se dejó permear gustoso por las influencias documentales (cámara en mano, sonido directo, testimonio, realidad contemporánea), sobre todo en las naciones urgidas por conformar el testimonio cinematográfico de sus realidades. Si algunos pocos realizadores optaron por la linealidad narrativa y clásica, otros se afincaron en la metáfora y la ruptura lingüística, cada opción condicionada por el desarrollo industrial y artístico que hubiera alcanzado el contexto industrial y artístico del cual provenía. Visto en perspectiva, puede decirse que el NCLA se apoyaba más en el nacionalismo cultural y en programas sociales y políticos propios de las izquierdas latinoamericanas, que en la coherencia estética o en un estilo representacional predeterminado. Siempre se destacó más por lo que no quería ser (rosada evasión hollywoodense, esquematismo ramplón de los viejos cines nacionales, confirmación de las realidades nacionales) que por lineamientos con carácter normativo o programático.

Precursores de los años cincuenta

Con una voluntad marcada de denuncia social, fuerte carga opositora respecto a los poderes instituidos, por lo regular al margen de la producción industrial y con definida vocación documental y testimonial, surgían las primeras películas emblemáticas del movimiento que luego se conocería como Nuevo Cine Latinoamericano, sello que permitía distinguirlo del cine anterior, “rechazado con vehemencia como imitativo de Hollywood, irrealista, alienante y sentimentaloide”, según afirma Ana López en el ensayo An Other History: The New Latin American Cinema. Cuando pasaron algunos años, lejos del turbión fundacional, y descendió un tanto el furor medio iconoclasta de los jóvenes cineastas, hubo un reconocimiento más sosegado de los numerosos valores y aportes del viejo cine latinoamericano. (2)

A medida que sus filmografías avanzaban hacia los años sesenta, se hacía más perceptible la tendencia a explorar las potencialidades políticas e ideológicas del cine, así como la capacidad para mostrar realidades conflictivas. En la fundación de esta tendencia se encontraban el argentino Fernando Birri, los cubanos Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea y el brasileño Nelson Pereira Dos Santos, todos interesados en los modos neorrealistas de concebir el cine, a partir de la consecución de filmes cargados de elementos documentales y de intenciones sociológicas y ontológicas, y producido al margen de la industria, sobre todo a partir del modesto aporte de sociedades culturales y universidades.

Argentina: Con su voluntad remarcada de autor y su cine intimista, aferrado a cierto expresionismo decadente, Leopoldo Torre Nilsson no siempre es reconocido como precursor del Nuevo Cine Latinoamericano, pero en sus mejores filmes de este momento (Días de odio, 1953; La casa del ángel, 1956; La caída, 1959) existe una voluntad de crítica a los prejuicios y limitaciones burgueses y una complejidad de la puesta en escena que lo distancian del cine comercial de su época y lo acercan al que se impondría en años posteriores. Hugo del Carril se inspiró en cierta vocación histórica y literaria del viejo realismo para entregar dramas de inusual realismo e inquietudes sociales, como Las aguas bajan turbias (1952) y Surcos de sangre (1950). Los documentales Tire Dié (1958), Fundación de Buenos Aires (1959) y Buenos días Buenos Aires (1959), de Fernando Birri, marcaron el comienzo del nuevo cine argentino. Birri también fundaría el Instituto Cinematográfico de la Universidad del Litoral, de fuerte influencia en el cine argentino y latinoamericano posterior. Sentido modernista y estudios caracterológicos portaba el cine de Fernando Ayala, con Ayer fue primavera (1954), Los tallos amargos (1956) y El jefe (1958).

Bolivia: Los cambios políticos y la fundación del Instituto Nacional de Cine, en 1953, favorecen una cierta mejoría, aprovechada sobre todo por los documentalistas, en particular Jorge Ruiz.

Brasil: Nelson Pereira Dos Santos funda un nuevo cine brasileño con Río 40 grados (1955) y Río Zona Norte (1957), crónicas muy neorrealistas sobre la vida urbana en Río de Janeiro. Ambos filmes dejaron marca indeleble en los posteriores filmes del cine brasileño, y no solo del llamado cinema novo, que sobrevendría de inmediato, tomando a Pereira Dos Santos como su fundador y principal figura. Lima Barreto fue el primer cineasta nacional que se le ocurre vincular la estética del western con la temática nordestina, con notables acentos documentales, en Cangaceiro (1954).

Cuba: Codirigido por Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, y con guión del propio García Espinosa, con la colaboración de Alfredo Guevara y José Massip, El Mégano (1955) fue el primer paso hacia un cine revolucionario, a partir del documentalismo crítico y de denuncia, que provocó la furia de las autoridades batistianas. En 1959, la Revolución crea el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos ( ICAIC), a cargo de la producción, comercialización y exhibición del cine nacional. El ICAIC se nutrió de intelectuales y artistas procedentes de El Mégano, de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (Guillermo Cabrera Infante, Néstor Almendros) y el cine club Visión (Manuel Octavio Gómez, Manuel Pérez). Los documentales Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea, y La vivienda, de Julio García Espinosa, fueron las obras fundacionales del ICAIC, en 1959. Cuba fue el primer y único país de Latinoamérica cuyo cine renovador y de vanguardia estuvo apoyado por instituciones estatales.

México: El emigrado Luis Buñuel le confiere forma cinematográfica definitiva al realismo social, al estudio sicológico profundo de caracteres, y a la crítica a los prejuicios burgueses, mediante películas como Los olvidados (1950), Subida al cielo (1951), Él (1952), La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (Ensayo de un crimen, 1955) y Nazarín (1958). Enorme repercusión nacional e internacional alcanzan obras de fuerte vocación independiente, neorrealista y testimonial como Raíces (1953), de Benito Alazraki, y Torero (1956), de Carlos Velo. Manuel Barbachano es el principal animador-productor del cine independiente mexicano.

Uruguay: En 1958, se sucede el Festival Internacional del Filme Documental y Experimental de Montevideo, con invitados como Fernando Birri (Argentina), Jorge Ruiz (Bolivia), Nelson Pereira Dos Santos (Brasil), Manuel Chambi (Perú) y Patricio Kaulen (Chile), todos a la sazón realizadores de documentales de encuesta social, que rompía el modelo etnográfico y antropológico, e impulsores en sus respectivos países de la estética y de los contenidos que impondría el NCLA.

Venezuela: El argentino Carlos Hugo Christensen filma aquí La balandra de la tía Isabel (1950), que destacó por su belleza plástica y su costumbrismo nacionalista. La denuncia de las condiciones de trabajo en las salinas fue el tema del documental que sentó las bases de un nuevo cine venezolano: Araya (1959), con guión, edición y dirección de Margot Benaceraf, el cual también destacó por su belleza plástica.

Apogeo en los años sesenta (y principios de los setenta)

El Nuevo Cine Latinoamericano consiguió gestarse al calor de la filosofía de la liberación, de los movimientos populares e independentistas, de la Guerra Fría y el mundo bipolar, de las intervenciones militares norteamericanas que pretendían imponer la dependencia económica y política. En mayoría, sus realizadores postulaban la consecuente liberación de los oprimidos, la fe en las reservas morales y revolucionarias del pueblo, el establecimiento de sociedades sin antagonismos de clase, la culpa del imperialismo internacional y de las oligarquías nacionales por la miseria, el atraso y la pobreza.

Estos son los años en que se consolida el triunfo de la Revolución en Cuba, se expanden los procesos libertarios por todo el Tercer Mundo, se esparce la rebeldía estudiantil en las ciudades y las guerrillas en las zonas rurales, se viene consolidando toda una retórica antiimperialista y antiburguesa, que intentó manifestarse cinematográficamente fundiendo las vanguardias política y estética. Por otra parte, florecía un cine novedoso y anticonformista en la nueva ola francesa, el free cinema británico, el deshielo en Europa del Este, los independientes de Nueva York, la nueva subjetividad germana, surgía el cine africano, se confirmaba el cine de autor, cuyos principales profetas parecían ser Federico Fellini, Ingmar Bergman y Andrei Tarkovski. En Latinoamérica, estaba la literatura del boom, Brasil intentaba construir su milagro económico, en otras ramas del arte y la cultura predominan la informalidad y las tendencias contraculturales, antiburguesas.

La presentación en importantes festivales de cine fue avisando al resto del mundo de que existía algo distinto en las cinematografías latinoamericanas. Fueron importantes, en la primera mitad de los años sesenta, los festivales de Karlovy Vary y Moscú, pero también San Sebastián, Venecia, Berlín y Cannes, para fortalecer los contactos entre los diversos cineastas del área identificados como parte de un proyecto común, dinamizador y anticonformista. Pero e l primer gran paso en la constitución del Nuevo Cine Latinoamericano fue dado en los Festivales de Viña del Mar de los años 1967 y 1969, flanqueados por muchos otros encuentros en que se fraguaban alianzas e identificaban propósitos comunes. (3) El Festival de Viña del Mar estableció la conjunción de todos en un proyecto continental que estimularía lo nacional, a partir de la ruptura con las producciones tradicionales y de la celebración de la lucha de clases. Además, favoreció que el movimiento ganara en fuerza y coherencia, a partir de líneas de desarrollo como la captación de la realidad social cotidiana con un tipo de filmación artesanal, flexible y económica, impulsada por la aspiración latinoamericana a insertarse en la modernidad y a propiciar el cambio social que representaba la Revolución cubana.

En mucho contribuyó a la unidad entre las cinematografías latinoamericanas el antes mencionado Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos, en la Universidad de Mérida, en 1968. Aquí se establecen los tres grandes principios del NCLA: la contribución al desarrollo de culturas nacionales lo suficientemente fuertes como para retar la penetración imperialista y el colonialismo cultural; la determinación de perspectivas continentales a los problemas del subdesarrollo común (lucha por la integración); y el incremento de la conciencia de las masas, a partir de mostrar críticamente los conflictos sociales.

El Nuevo Cine Latinoamericano (NCLA) revestía culturalmente los intentos de una nueva generación de cineastas dispuestos a comprometerse con cambios radicales a nivel continental. En Chile, varios cineastas colaboraban con la Unidad Popular; el grupo Ukamau trabajaba junto a los indígenas y los mineros bolivianos; en Cuba, colaboraban en la construcción de la conciencia revolucionaria; en Colombia, desnudaban los mecanismos que producían olas de violencia; en México surgía un cine independiente de formación cine-clubista y europeizada; en Brasil cuajaba el cinema novo y en Argentina se instrumentaban las fórmulas del documentalismo socialmente comprometido, desde la Escuela de Santa Fe primero, y luego, desde el Tercer Cine como alternativa. Todas estas corrientes emplearon el cine como instrumento de concienciación, y de esta manera generaron un movimiento, el NCLA, caracterizado por su agenda ideológica y política, y su compromiso con los ideales de la izquierda.

Simultáneamente, en varios países surgieron prácticas cinematográficas asentadas en un proyecto ideológico opuesto a las prácticas homogeneizadoras del cine comercial, y por tanto, a favor del descentramiento creativo e industrial. Las opciones estéticas del Nuevo Cine Latinoamericano se fueron modificado y reacomodando (del neorrealismo documental a la nueva ola intimista, y muchas otras recontextualizaciones) para continuar expresando las realidades sociales, y sustentando las especificidades culturales. Así, el movimiento asumió características diversas en cada país, de acuerdo con el contexto, y validó estrategias industriales o se mantuvo al margen de ellas, asimiló formas tradicionales, vernaculares, de expresión, o le echó mano a lo más moderno de las artes representacionales del Primer Mundo, por lo cual generó un conjunto sumamente heterogéneo de filmes, pero en general se mantuvo fiel a las prácticas marginales, alternativas, vanguardistas, oposicionales y anti-mainstream.

En cuanto a estética y lenguaje, las primeras grandes películas del NCLA manifestaban una gran deuda con el neorrealismo italiano, en tanto fueron realizadas con la avidez de irradiar sus historias desde las posiciones del verismo documental y de la cámara en la mano. En todos los casos, la representación se asienta en la conciencia del subdesarrollo y en el vertical compromiso entre estética e ideología que propugnara el cambio social. Así fue postulado en la mayoría de los numerosos manifiestos generados por el NCLA: Cine y subdesarrollo (1962), de Fernando Birri, La estética del hambre (1965), de Glauber Rocha, Por un cine imperfecto (1969), de Julio García Espinosa, y Hacia un tercer cine (1968), de Octavio Gettino y Fernando Solanas, en todos los cuales se empleaban términos como imperialismo y descolonización, se postulaba la necesidad de un cine entendido cual agente ideológico, se rechazaban los estándares del cine de entretenimiento no comprometido con la crítica y con la denuncia y, en cuanto a estética, se hablaba de imperfección, de cine del hambre, de tercer cine. En este último manifiesto, y en el filme La hora de los hornos, firmado también por Solanas y Gettino, se identifica al NCLA con corrientes como el cine de denuncia, el cine testimonio y el cine de agitación, todos marcadamente militantes en su “búsqueda de los aspectos no representados y de los potencialidades no reconocidas de la identidad cultural nacional”, como lo define Julianne Burton en Democratizing Documentary: Modes of Address in Latin American Cinema, 1959-1972.

La afirmación de Glauber Rocha respecto a que para hacer una película basta con una idea en la cabeza y una cámara en la mano, contribuyó no poco a cambiar los modos de producción, exhibición y recepción; se impuso el discurso de la realidad nacional y del nacionalismo cultural y se le dio curso al pensamiento concerniente a los valores colectivos y a la estética anticolonialista originada en ancestrales tradiciones.

El violento eclecticismo de La hora de los hornos (1968) también encontró algunos ecos en el cine latinoamericano posterior. Aclamada como el Potemkin latinoamericano, sobre todo por su sagaz integración de recursos formales provenientes de muy diversas fuentes (fotoanimación, archivo, noticiarios de televisión, fragmentos de otros filmes, publicidad, ficcionalización de la realidad, elementos gráficos y música de los más diversos géneros y procedencias), el filme-ensayo desplegaba su arsenal en función de la sacudida incendiaria y la denuncia emancipadora. La hora de los hornos es tal vez el filme más influyente, fuera y dentro del continente, de cuantos salieran de Latinoamérica en los años sesenta.

Argentina : Despegue en la ficción de la Escuela de Santa Fe, dirigida por Fernando Birri, con la comedia neorrealista Los inundados. Paralelamente, entraba la joven generación de los años sesenta, quienes pretendían enfoques más intelectualizados y europeístas para mostrar la sordidez o la incomunicación pequeño burguesa. En esa cuerda estaban las óperas primas o segundas películas de Lautaro Murúa (Alias Gardelito, La Raulito), Simón Feldman (El negoción), Leonardo Favio (Crónica de un niño solo, El dependiente), Rodolfo Kuhn (Pajarito Gómez, Jóvenes viejos), David J. Kohon (Tres veces Ana) y Manuel Antín (La cifra impar; Los venerables todos). El tercer grupo, que contribuyó de manera definitiva a cambiar la faz del cine argentino, fueron los cineastas políticos, encabezados por Fernando Solanas y Octavio Gettino (La hora de los hornos), y la participación de muchos otros (Gerardo Vallejo, Raymundo Gleizer, Jorge Cedrón, Ricardo Wullicher), quienes intentaban solidarizar al espectador con las luchas sociales, al igual que Jorge Sanjinés (en Bolivia) y Miguel Littín (en Chile). El golpe militar de 1976 y la dictadura posterior provocaron una crisis de la cinematografía nacional, y hasta 1980 apenas se realizaron producciones interesantes, ni en el cine industrial ni mucho menos dentro de los estilos típicos del NCLA.

Bolivia: Verdadero foco de resistencia cultural en defensa de los desposeídos sería el cine del grupo Ukamau, que pretendía revelar la realidad tal cual era y plasmar temas cotidianos. El líder fue Jorge Sanjinés (Sangre de cóndor, El coraje del pueblo, El enemigo principal). Antonio Eguino hace Chuquiago (1977) y Amargo mar (1984).

Brasil: Los mejores filmes del cinema novo mostraban la violencia urbana y la miseria rural como un reto a la complaciente imagen nacional divulgada por el estado desde Brasilia. Los cineastas reivindicaron con entera libertad su autoría. Nelson Pereira Dos Santos construyó un cine de la precariedad y la improvisación en las nordestinas Boca de oro (1962) y Vidas secas (1963); después sus protagonistas fueron burgueses citadinos (El justiciero, 1966; Hambre de amor, 1968). Glauber Rocha evoluciona desde el neorrealismo de Barravento (1962) hasta el barroquismo mágico y filosófico de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), Tierra en trance (1966) y Antonio das Mortes (1967). Tanto Rocha como Ruy Guerra (Los holgazanes, 1963; Los fusiles, 1964) deben abandonar el país luego de la instauración de la dictadura militar. También destacaron dentro de este movimiento Joaquim Pedro de Andrade, con la carnavalesca y simbólica Macunaima (1969), y Carlos Diegues, que aportó al país algunos de sus filmes más redondos y auténticamente populares: La gran ciudad (1967), Los herederos (1970), Xica da Silva (1976) y Bye Bye Brasil (1980). León Hirszman fue tal vez el más coherente de todos los cinemanovistas, pues se mantuvo en su registro moderado, crítico y de conmovedora sencillez en La difunta (1965), San Bernardo (1971) y Ellos no usan smoking (1981). El cinema novo se caracterizó por su pluralismo estético e ideológico, y no solo exploró el mundo de las favelas y el nordeste, sino también el universo de los negros ( Ganga Zumba , 1963) y de los indígenas ( Uirá, un indio en busca de Dios , 1974), ambas a medio camino entre el documental y la ficción. Dentro de los más diversos estilos y géneros, fueron pasos seguros Asalto al tren pagador (1962, Roberto Farías), Puerto de cajas (1963, Paulo César Sarraceni) y la nuevaolera Noche vacía (1964, Walter Hugo Khouri), entre otras.

Chile: Fuerte estímulo al cine por el gobierno de la Unidad Popular. Primeras e importantes obras de Raúl Ruiz, Miguel Littín, Aldo Francia, Helvio Soto, Valeria Sarmiento. Medular importancia tuvieron para el NCLA los Festivales de Viña del Mar en 1967 y 1969. Todo el movimiento fue destruido por el golpe militar pinochetista.

Colombia: El mejor ejemplo del documentalismo crítico y comprometido con la realidad fue Chircales (1968), de Marta Rodríguez y Jorge Silva, quienes propiciaron el “descubrimiento” para el cine nacional del mundo obrero e indígena. Otros documentalistas destacados en este periodo fueron Carlos Álvarez (¿Qué es la democracia?, 1971) y Luis Ospina.

Cuba: Grandes personalidades del cine mundial se entusiasman por el cine cubano (Cesare Zavattini, Agnes Varda, Joris Ivens, Chris Marker), y los soviéticos ruedan la ambiciosa coproducción Soy Cuba (1964, Mijail Kalatozov), que influyó en la visualidad del cine cubano posterior. Primero se destacó el documentalismo, con Santiago Álvarez (Ciclón, Now, Cerro Pelado, Hanoi martes 13), Nicolás Guillén Landrián (Ociel del Toa, Coffea Arábiga), Octavio Cortázar (Por primera vez) y Oscar Valdés (Vaqueros del Cauto, Escenas de los muelles). En este cine documental se formaron los principales cineastas cubanos, pues el cine de ficción alcanzaría poco después su consagración: La muerte de un burócrata (1966), Aventuras de Juan Quinquín (1967), Memorias del subdesarrollo (1968), Lucía (1968) y La primera carga al machete (1969), que marcaron la llamada época dorada del cine cubano, cuando había una búsqueda de la complejidad en todos los niveles que parecería irrepetible. En los años setenta, aunque de modo menos deslumbrante, también aparecieron importantes filmes: El hombre de Maisinicú (1973), Ustedes tienen la palabra (1973), De cierta manera (1974), La última cena (1976), y Retrato de Teresa (1978). Pero, en general, esta década significó el descenso en el número de largometrajes de ficción, el incremento en el espíritu de militancia política (Tercer mundo, tercera guerra mundial, 1970; De América soy hijo y a ella me debo, 1972; Cantata de Chile, 1976) y el academicismo de un cine historicista y un tanto retórico (Una pelea cubana contra los demonios, 1971; Los días del agua, 1971; Páginas del diario de José Martí, 1971; El otro Francisco, 1974; Mella, 1975; Rancheador, 1976). En 1979 se le da continuación al proyecto de unión e integración de Viña del Mar con el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana (que no ha cesado de efectuarse todos los años desde entonces).

México: En 1960 se funda la Filmoteca de la Universidad Autónoma de México (UNAM). El balcón vacío (1961), de Jomi García Ascot, preparó al nuevo cine mexicano para adjudicarse los estilos reflexivos e introspectivos de la nueva ola francesa. Inspirándose en tal ejemplo, y en el precedente de Raíces y Torero, se continúa haciendo un cine menos comercial y de mayor calidad, aunque el destino de la industria depende de las ambigüedades inherentes a la legislación estatal. El buñuelesco Luis Alcoriza (Tiburoneros, 1962; Tarahumara, 1964; Mecánica nacional, 1971) es el más representativo cineasta del período, junto con Felipe Cazals (Los que viven donde sopla el viento suave, 1974, El Apando, 1975, Canoa, 1976). Otros directores importantes fueron Alberto Isaac (En este pueblo no hay ladrones, 1965), Alberto Gout (Estrategia matrimonial, 1966), Servando Gonzáles (Viento negro, 1964), Alejandro Jodorowski (El topo, 1970, La montaña sagrada, 1972), quienes buscan apegarse a la realidad mexicana, mientras que La fórmula secreta (1964), de Rubén Gámez, se inspiraba en los hallazgos de la vanguardia de los años treinta, pero observando muy de cerca la vida nacional. En 1969 se organiza el Grupo Cine Independiente, pero muy pronto arribó la nacionalización de la industria del cine por el gobierno de Echeverría, que marcó la aparición de inversores privados, el crecimiento de las cuotas para el cine nacional y el perfilado de una tendencia autorista, con notables y comprometidas obras de Felipe Cazals (Canoa, 1975), Jaime Humberto Hermosillo (La pasión según Berenice, 1975), Paul Leduc (Reed, México insurgente, 1972) y Arturo Ripstein (El castillo de la pureza, 1972, El lugar sin límites, 1977), entre otros.

Uruguay : En 1969 se inaugura la Cinemateca del Tercer Mundo en Montevideo, que distribuyó en la medida de lo posible filmes del NCLA hasta 1972. Trataron de continuar este empeño, en Norteamérica, Tricontinental Films; en España, Primer Plano; en México, Zafra; en Cuba, el Mercado del Cine Latinoamericano (MECLA), entre otros.

Venezuela : Encuentro fundacional de documentalistas en la Universidad de Mérida, en 1968. Los años setenta trajeron mejoras al cine nacional, con la creación de nuevas estructuras de financiamiento que abrieron camino a la autonomía de los directores, como Román Chalbaud con Caín adolescente (1958). En 1974 se funda en Caracas el Comité de Cineastas de América Latina, que reitera los compromisos con la izquierda marxista y con las luchas populares contra las oligarquías. Muy pronto el Comité se ve precisado a denunciar las torturas y las desapariciones de Jorge Müller y Carmen Bueno (Chile, 1974), de Raymundo Gleyzer y Rodolfo Walsh (Argentina, 1976). (4)

En los años setenta y principios de los ochenta, muchos de los fundadores y principales representantes del NCLA se verían sometidos a procesos de cooptación de muy diversas índoles que les impedirían seguir trabajando como al principio. Quienes lo lograron tuvieron que desproveer a sus filmes de crítica social (o disimularla mucho mediante comedia y melodrama), debían inspirarse en obras literarias consagradas o en sucesos históricos que fomentaran el patriotismo generalizador, o se vieron precisados a formas alegóricas de expresión que los distanciaron del público. Solo con estos preceptos se les permitió seguir trabajando.

Las estéticas y la ética de los fundadores del NCLA —el cine imperfecto y revolucionario en el sentido más amplio de la palabra: una cámara en la mano y una idea en la cabeza— continuaría reverdeciendo en cualquier país del área donde existiera avidez por imágenes cercanas a la verdad, ansia por confirmar la identidad nacional, valentía y ética para denunciar las indigencias materiales y espirituales.

Bibliografía:

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Armes, Roy, Third World Film Making and the West, University of California Press, 1987.

Burton , Julianne, The New Latin American Cinema: An Annotated Bibliography 1960-1980, Smyrna Press, Nueva York, 1983.

Frías, Isaac León Frías, Los años de la conmoción, 1967-1973: Entrevistas con realizadores sudamericanos, Ciudad de México, UNAM, 1979.

Galiano, Carlos y Caballero, Rufo (ed.), Cien años sin soledad, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999.

García Espinosa, Julio, Un largo camino hacia la luz, Ediciones Unión, La Habana, 2000.

Martin, Michael T. (ed.), New Latin American Cinema, Volume Two, Studies of National Cinemas, Wayne State University, Detroit, 1997.

Pick, Zuzana M., The New Latin American Cinema. A Continental Project, University of Texas Press, Austin, 1993.

Notas:

1- El primer Viña del Mar fue dirigido por Aldo Francia. Participaron obras de los argentinos Gerardo Vallejo, Eliseo Subiela ( Sobre todas las estrellas ) y Mauricio Beru; del boliviano Jorge Sanjinés; de los cubanos Humberto Solás ( Manuela ) y Santiago Álvarez; de los brasileños León Hirszman ( Mayoría absoluta ) y Gerardo Sarno; de los chilenos Miguel Littín y Helvio Soto; del mexicano Oscar Menéndez; del uruguayo Mario Handler y del venezolano Daniel Oropeza. En Viña del Mar ’69 se articuló el canon del NCLA, y además se estableció la disensión de algunos cineastas respecto al dogmatismo naciente. Participaron Sangre de cóndor (Bolivia, Jorge Sanjinés), Antonio das Mortes (Brasil, Glauber Rocha), Brasil, año 2000 (Brasil, Walter Lima), El chacal de Nahueltoro (Chile, Miguel Littín), Tres tristes tigres (Chile, Raúl Ruiz), La primera carga al machete (Cuba, Manuel Octavio Gómez), Memorias del subdesarrollo (Cuba, Tomás Gutiérrez Alea) y Lucía (Cuba, Humberto Solás).

2- El Nuevo Cine Latinoamericano en general se oponía a la herencia cinematográfica del pretérito, pero con el tiempo fueron revalorizados el mexicano Emilio Fernández, el argentino Luis Saslavsky o el brasileño Humberto Mauro, por solo mencionar tres nombres en un conjunto importante de consumados artesanos, e incluso notables artistas, localizables en el tan vilipendiado viejo cine latinoamericano.

3- Aparte de Viña del Mar, en las postrimerías de los años sesenta, deben mencionarse los encuentros en Mérida (Venezuela), Sestri Levante y Pésaro (Italia), así como la continuación de esta tendencia en festivales posteriores, como los de Montreal (Canadá), Nantes y Biarritz (Francia), Huelva y Huesca (España), Trieste (Italia), y por supuesto, los dos eventos clásicos del NCLA en los años setenta y ochenta: Cartagena y La Habana.

4-Este encuentro fundacional en Caracas 1974 contó con el encuentro de unos 50 cineastas del área y con el apoyo del ICAIC. Entre los miembros estaban el chileno Miguel Littín, los cubanos Manuel Pérez Paredes y Pastor Vega, y el venezolano Carlos Rebolledo. En 1977, en el Festival de Mérida, Venezuela, se reunió el Comité para ratificar a Miguel Littín y Manuel Pérez Paredes, y se incorporan Walter Achugar (Uruguay), Raymundo Gleyzer (ya desaparecido en Argentina) y Edmundo Aray (Venezuela), y crean el premio Saúl Yelín, que se otorga hasta el presente en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana. En 1982, se amplía el Comité, y en 1985 se acuerda nombrar tres Miembros de Honor: Fernando Birri, Alfredo Guevara y Nelson Pereira Dos Santos, y se decide crear la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños.