Un cine subterraneo
por David Oubiña (crítico cinematográfico, profesor en
la Universidad de Buenos Aires y en la
Universidad del Cine)
Hacia fines de los años sesenta, un puñado
de realizadores cinematográficos argentinos
sentaron las bases del actual cine independiente
en el país. Sus films que no obtuvieron éxito
comercial ni aceptación masiva proponen una
estética experimental y osada, destacan la
potencia crítica y reflexiva de la ficción y se
apartan de la retórica convencional del cine
militante de la época.
Durante la década del sesenta, el Instituto Di
Tella aglutinó muchas de las experiencias
estéticas más provocadoras y promovió a los
artistas de vanguardia que tendrían mayor
relevancia en los años siguientes. Atacado desde
la derecha en nombre de la tradición y las
buenas costumbres, sus actividades eran
consideradas irreverentes, carentes de buen
gusto, escandalosas o simplemente inmorales. Al
mismo tiempo, para ciertos sectores de la
izquierda radicalizada, ese tipo de
experimentación moderna, sofisticada y
cosmopolita, a la zaga de las vanguardias
europeas, era simplemente la izquierda del
sistema: no una verdadera ruptura con la
tradición cultural colonial sino un intento de
renovación esnob y frívolo que podía resultar
progresista pero que se mantenía
inequívocamente dentro de los márgenes del
sistema y lo convalidaba.
En 1968, el joven cineasta Alberto Fischerman
realizó una ópera prima que pronto se
convertiría en punto de referencia para los
nuevos directores. El film se llamó The
Players vs. Ángeles caídos y participaba
plenamente de la atmósfera estética del Di
Tella: Fischerman no sólo reclutó allí a
muchos de sus actores sino que también
incorporó a su película las técnicas del
happening, el teatro experimental y la música
contemporánea, que habían encontrado en el
instituto su espacio de expresión natural. Con
The Players vs. Ángeles caídos, el cine
argentino se acerca a las vanguardias y entra en
sintonía, aunque tardíamente, con los nuevos
cines del mundo. Mientras que unos años antes,
algunos directores de la llamada Generación del
60 (Manuel Antín, Rodolfo Kuhn, David Kohon)
tomaban como ejemplo las películas de
Michelangelo Antonioni, la influencia más
potente en el film de Fischerman es Jean-Luc
Godard. Antonioni y Godard son dos de los más
grandes cineastas modernos y no se trata aquí de
enfrentarlos como si fueran modelos antagónicos;
interesa, más bien, resaltar el cambio que
supuso para los jóvenes directores argentinos la
elección de uno u otro como propuesta estética.
En Antonioni hay, ciertamente, un brusco cambio
de estilo respecto del cine anterior; pero con
Godard se produce una ruptura radical, como si el
cine recomenzara desde otro lugar, apoyándose
sobre nuevas premisas creadoras.
En The Players vs. Ángeles caídos dos grupos de
actores se disputan la posesión de un abandonado
set de filmación: cuando llegan los Players (que
se reúnen allí para ensayar La tempestad de
William Shakespeare), los Ángeles caídos se
refugian en las galerías altas del estudio
mientras planean distintas estrategias para
reconquistar el territorio. A partir de esa
mínima trama, Fischerman reflexiona acerca de
los límites de la creación estética y las
relaciones de poder. Además del modelo de
Jean-Luc Godard y la nouvelle vague, el film deja
ver la influencia de John Cassavettes y el New
American Cinema, Vera Chitilova, Jerzy
Skolimowski, Federico Fellini, Ingmar Bergman, es
decir, un grupo heterogéneo de poéticas que, a
fines de los sesenta, constituían la modernidad
cinematográfica.
La película estableció los parámetros de una
nueva propuesta cinematográfica que pronto
sería adoptada por otros films contemporáneos:
Puntos suspensivos (1971), de Edgardo Cozarinsky;
Opinaron (1971), de Rafael Filippelli; Alianza
para el progreso (1971) y La civilización está
haciendo masa y no deja oír (1973), de Julio
Ludueña; La familia unida esperando la llegada
de Hallewyn (1971) y Beto Nervio contra el poder
de las tinieblas (1978), de Miguel Bejo. Todos
ellos se instalaron en el espacio abierto por The
Players vs. Ángeles caídos, y sus directores
nunca dejaron de reconocer la deuda. Filippelli,
por ejemplo, rescató el impacto que le causó
esa obra y el beneficio que su propio film obtuvo
en el diálogo estético con ella. Ludueña, por
su parte, afirmó que Fischerman había
demostrado que “se podía filmar en 35 mm
libremente, que se podía estrenar en una sala
chiquita y estar meses allí, ser la tapa de
Primera Plana, ir al exterior, ser considerado,
terminar con la edad media en la que estaba el
cine argentino y entrar en la edad contemporánea
a la altura de las experiencias que se estaban
haciendo en el mundo. A partir de Fischerman se
nos había abierto una puerta a todos”.
Pero a pesar del entusiasmo de Ludueña, lo
cierto es que la importancia de la película es
perceptible tanto en aquellas vías que abrió
como en aquellas que vino a clausurar. Si
desempeña un rol clave para los nuevos cineastas
de comienzos de los setenta, no es sólo porque
señala el camino de un cine diferente sino
también porque instaura un punto de no retorno:
luego de The Players vs. Ángeles caídos (y a
causa de The Players vs. Ángeles caídos) un
film de esas características ya no puede aspirar
a una difusión comercial y a una aceptación
más o menos amplia. De hecho, ni Cozarinsky, ni
Bejo, ni Filippelli, ni Ludueña lograron
estrenar sus primeras películas (ni siquiera en
una “sala chiquita”). Instalados en un
borde cinematográfico, los nuevos realizadores
se enfrentaban a los modos de producción
industrial y a los circuitos comerciales de
exhibición. Lo que antes podía considerarse
cine vanguardista ahora tal como lo llamó
Cozarinsky sería cine underground: la ruptura
ya no se plantea tanto como una avanzada sobre un
campo cinematográfico fuertemente
institucionalizado sino como un margen
subterráneo que, en lugar de un frente abierto
de confrontación, define más bien una línea de
resistencia. En la introducción a un pequeño
dossier sobre los nuevos films argentinos de los
setenta, se leía: “Los films más
importantes realizados en la Argentina durante
los últimos tres años han sido hechos al margen
de la industria cinematográfica, aun contra
ella”.
No es posible hablar de un movimiento o una
tendencia o una corriente estética. No hay una
intención programática en los films ni una
voluntad de acción conjunta entre los
realizadores. Se trata, simplemente, de un grupo
de artistas que comparten ciertas preferencias
cinematográficas, que poseen una misma actitud
sobre la realización de películas y una misma
concepción acerca de los vínculos entre arte y
política. Puntos suspensivos sigue el itinerario
de un cura reaccionario y fanático, un
sobreviviente de la vieja derecha, obsesionado
por eliminar a los enemigos del modo de vida
occidental y cristiano. En su peregrinación de
higiene moral, el sacerdote se cruza con
representantes del ejército, la iglesia y la
burguesía de fines de los sesenta, ahora
camuflados de liberalismo y procurando
presentarse como una derecha moderna que se ha
desplazado hacia el centro. En La familia unida
esperando la llegada de Hallewyn, los miembros de
una sórdida familia patricia se entregan a
rituales esotéricos mientras, afuera de su
caserón, una especie de corte de los milagros
espera el advenimiento de un misterioso personaje
que es, a la vez, un monstruo y un redentor. El
film aprovecha ciertos mecanismos del género de
terror y los conecta con el funcionamiento
político y familiar de los regímenes
represivos. Alianza para el progreso es una
sátira política plagada de alegorías y
simbolismos. Las relaciones entre el colonialismo
norteamericano y los países de Latinoamérica es
encarnada por personajes que representan a las
diferentes fuerzas en conflicto: los Represores y
el Empresario, con la complicidad de la Señorita
Clase Media, se ponen de acuerdo con la Señorita
USA para liquidar a los revolucionarios. La
violencia de la trama crecerá progresivamente
hasta resolverse en una batalla final que
transcurre en un teatro ante la mirada dubitativa
del Artista.
A veces, esos films fueron censurados por lo que
se consideraba una ofensa a la moral o por su
carácter revulsivo en términos ideológicos; a
veces, ni siquiera se los prohibió sino que,
directamente, no interesaron a los
distribuidores. Se trataba de un cine político y
crítico pero en abierta discrepancia con los
films supuestamente de denuncia que circulaban
por los carriles comerciales convencionales (como
La batalla de Argelia, de Gillo Pontecorvo, 1966,
o Z, de Constantin Costa-Gavras, 1969) e,
incluso, con el cine militante y de agitación a
la manera de La hora de los hornos (Fernando
Solanas, 1968). En un texto sobre su propio film,
Cozarinsky rechazaba “los lugares comunes
que han hecho del cine político un género
industrial, que es exactamente lo opuesto de
cualquier idea de política (conocimiento más
acción) ya que da por sentada la complicidad de
autor y público, de sus identidades mismas, en
la digestión de actitudes previamente
compartidas: en resumen, un cine que no descubre
ni revela nada”. Y un poco más adelante
agrega: “Da la casualidad de que quienes han
acusado a Puntos suspensivos de film intelectual
o europeizado son quienes pretenden disimular y
facilitar las complejidades de este Buenos Aires
que sólo existe a partir de la
transculturalización para mejor consumo de un
público europeo ávido de tercermundismo como de
posters con la imagen del Che. Creo que debemos
resignarnos, hoy y aquí, a empezar por
esclarecer nuestro lenguaje. Si vamos a vender la
revolución como se venden gaseosas o
desodorantes se terminará por descubrir que esa
revolución, al ser comprada, no es más que otra
gaseosa, otro desodorante”.
Frente a las estructuras constrictivas del cine
industrial, pero también frente a la solemne
tradición del cine político latinoamericano,
estos films “subterráneos” coinciden
en un mismo tipo de estrategias críticas. Por un
lado, la certeza de que la función crítica del
cine debe desplegarse en el nivel de las formas:
la experimentación apunta claramente a
cuestionar los modos cristalizados del lenguaje
audiovisual. Por otro lado, si bien hay una
impugnación de los principios impuestos por
Hollywood (psicología de personajes, estilo
naturalista de actuación, linealidad de las
estructuras narrativas, realismo de las
situaciones dramáticas), la elección de
estructuras ficcionales y cierta desconfianza
ante lo documental deberían entenderse, a la
vez, como un cuestionamiento a la impronta
testimonial del Nuevo Cine Latinoamericano. La
ficción es presentada como el verdadero discurso
crítico sobre lo real. Ludueña afirmó:
“La ficción intenta recuperar un proceso
para explicarlo, descubrir su verdadera
estructura y ensayar sobre él. Las imágenes
recreadas por la ficción tienen sonido propio,
ya no podrán ser utilizadas sino con el sentido
con que fueron filmadas”. Por último, el
tratamiento satírico o paródico de los grandes
temas (en Bejo y en Ludueña, incluso, es
evidente el cruce entre la velocidad del cómic y
un modelo de representación alegórica). Los
personajes ya no son un punto de identificación
emocional sino arquetipos conceptuales, y el film
se ha convertido en un lugar de reflexión y de
crítica.
Se comprende entonces que, cuando Cozarinsky
definía a su film como “un borrador a la
vez esteticista y cimarrón”, indudablemente
estaba aludiendo a un doble frente de oposición:
era cimarrón ante el cine comercial así como
era esteticista ante el cine militante.
Rabiosamente contestatarias y experimentales,
estas películas se reivindicaban como obras
políticas porque eran arte de vanguardia. Vistas
a la distancia, se advierte que están en el
origen del cine independiente en la Argentina: en
los márgenes de la industria y de las formas
convencionales, quedó establecido allí que
forma estética y modo de producción se
determinan mutuamente. La experiencia fue breve,
sin embargo, y durante mucho tiempo pareció no
tener consecuencias. En efecto, la segunda mitad
de los setenta estuvo dominada por el silencio
que la dictadura impuso sobre cualquier
exploración, en beneficio de un cine escapista,
cómplice o directamente propagandista, mientras
que el cine de los ochenta fue oportunista y
convencional, preocupado por enterrar
rápidamente ese pasado conflictivo sin ningún
atisbo de reflexión. Pero, en cambio, hoy es
evidente que la renovación de la década del
noventa no hubiera existido sin el antecedente
del cine underground.
Es que, efectivamente, el llamado nuevo cine
argentino ha reivindicado y reformulado muchas de
las características de ese cine independiente:
films producidos por afuera de los cánones
industriales, con estrategias heredadas del
cortometraje, rodados en fines de semana por
directores y equipos técnicos no profesionales.
Picado fino (Esteban Sapir, 1996), Pizza, birra,
faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1997),
Rapado (Martín Rejtman, 1992) y Silvia Prieto
(Martín Rejtman, 1998), Mundo Grúa (Pablo
Trapero, 1999) y El bonaerense (Pablo Trapero,
2002), Bolivia (Adrián Caetano, 2000), Sábado
(Juan Villegas, 2001), Tan de repente (Diego
Lerman, 2002) y Todo juntos (Federico León,
2002) son algunos de los films de ese nuevo cine.
La distancia de estas nuevas películas frente a
la tradición costumbrista que históricamente ha
dominado al cine argentino plantea un nuevo
comienzo en la relación de las imágenes con lo
real. Ha sido mérito del nuevo cine no transitar
por los mismos caminos que ya había fatigado, y
malamente, el cine más comercial de los ochenta.
Sin duda, la consolidación de ese cambio
consistirá en profundizar sus presupuestos en la
dirección que reclamaba el cine underground:
modos de producción alternativos,
experimentación con nuevas tecnologías,
originalidad de las perspectivas temáticas,
audacia y rigor en la realización, asunción de
riesgos en los planteos narrativos,
radicalización de las propuestas estéticas.
Entonces, el cine argentino podrá empezar a contar otra historia.
Texto extraido de:
todaVÍA # 7 | Abril de 2004
http://www.revistatodavia.com.ar/todavia07/notas/oubina/oubina.html
|
