Martín Rejtman & Lucrecia
Martel
Esplendor argentino
Mes generoso del nuevo cine argentino: "Los
guantes mágicos" y "La niña
santa" en la cartelera. Esta nota propone un
Rejtman vs Martel, y si bien le otorga el triunfo
al primero, reconoce los méritos de estos dos
renovadores.
Hubo un tiempo que no fue hermoso, pero vale la
pena recordarlo. Fue a fines de los 80 e inicios
de los 90, un tiempo en el que casi no se podía
ver cine argentino digno. La pantalla nacional
estaba cargada de fealdad, de esa que no servía
para discutir, sólo para caer en la tentación
de arrancarse los pelos o burlarse. Pero entre
tanto feísmo, empezaba a vislumbrarse cierta
hermosura, lo podemos decir hoy, porque surgía
subterráneamente una generación de estudiantes
de cine y coincidía con el principio de una
“nueva crítica”. Esa fue la
denominación que le dio Martín Rejtman a la
crítica de principios de los 90 en una
entrevista por su retrospectiva en el último
Bafici. Y agregaba: “Rapado coincidió con
una nueva camada de críticos, con una manera
diferente de mirar”. Esa crítica era
principalmente la de las revistas El Amante, que
apareció en 1991, y luego la de Film, desde
1993. Rejtman reconoce distintos cambios en la
crítica, en su historia y en darle lugar en el
cine como campo artístico. Rejtman está lejos
del discurso de la industria argentina más
reaccionaria que combate la crítica como la
peste, repite lugares comunes y no piensa en un
diálogo posible. Y el mérito de Rejtman es aun
más importante porque no lo dice por
conveniencia, lo dice por lucidez. En El Amante,
Rapado (1992) recibió varias objeciones (EA 15 y
31) y no le fue demasiado bien hasta su estreno
en 1996 (EA 53). Por su parte, Silvia Prieto tuvo
un adelanto a favor (EA 82) pero en el momento de
su estreno hubo una polémica con una crítica en
contra bastante demoledora (EA 87).
Lucrecia Martel también piensa en un diálogo
entre críticos y directores. Cuando se estrenó
Historias breves, donde participó su corto Rey
muerto (1996), Martel nos dijo: “Los
críticos deberían estar más cerca de los
lugares donde se aprende para que pudiera haber
un diálogo”. Martel fue incorporada a las
páginas de El Amante antes que Rejtman: en el
número 5, mayo de 1992, Castagna reseñó Besos
rojos, un corto en video que LM presentó en
Uncipar. Esa crítica fue feroz, pero cuatro
años después todo se revirtió: la revista
consideró el corto de LM como uno de los más
importantes de Historias breves y su debut en el
largo con La Ciénaga fue esperado ansiosamente;
incluso se le dedicó una entrevista adelantando
el estreno (EA 100). Al poco tiempo, cuando se
estrenó La Ciénaga LM fue foto de tapa (EA 108)
y se publicaron tres notas que daban cuenta de su
“complejidad”. Frente a la pregunta
¿qué película desde Pizza, birra, faso será
la más perdurable?, diez críticos de El Amante
eligieron La Ciénaga, empatando en segundo lugar
(con tres votos cada una) Un oso rojo de Caetano
y Mundo grúa de Trapero (EA 127). Rejtman ni
siquiera era mencionado. Sin duda, Martel fue la
más legitimada –y no sólo por
nosotros– entre los talentos del nuevo cine
argentino.
Sobre Rejtman se sostuvo en EA que su cine se
plantaba sobre la “nada” y el
“vacío”. Siempre estuve en desacuerdo
con esto: en el cine de MR hay una suerte de
aventura original sostenida con múltiples
códigos inéditos. Sus películas se vaciaban,
pero de la retórica que en esos tiempos
asfixiaba al cine argentino. Porque MR construyó
su obra con la fe puesta en un nuevo intercambio,
en una transacción distinta entre el espectador
y la película. Y las transacciones extrañas son
moneda corriente en sus historias: se paga en un
kiosco con fichas de videogame (Rapado); primero
se presta, luego se regala y finalmente se vende
un saco Armani (Silvia Prieto, 1998); una cierta
cantidad de viajes en remís sirven para pagar un
alquiler (Los guantes mágicos). Una forma de
intercambio distinta entre objetos y personajes
que construyen un mundo con reglas propias. Pero
esta nueva lógica de Rejtman empezó más
marciana de lo imaginado con Doli vuelve a casa
(1984), su primer corto que fue terminado para
estrenarse en el último Bafici y fue una gran
revelación: el nuevo cine argentino es más
viejo de lo que creíamos, cumple 20 años. Si
Rapado fue juzgada “aburrida” por su
postura contemplativa, en Doli vuelve a casa los
planos estáticos eran mucho más distantes y
recordaban al Fassbinder de Katzelmacher. Planos
largos sin diálogos y casi sin movimiento, pero
la duración del encuadre no era tiempo muerto ni
inservible, era recuperado por el humor y/o el
desconcierto. Ese es el timing del chiste y/o la
melancolía rejtmaniana. No hay personajes
mirando al techo, ni aburridos; se encuentran,
hablan, se miran, se preguntan, esperan, hacen.
Por otro lado, sí coincido con la idea de
levedad que las críticas adjudicaron a las
películas de MR. La levedad es un valor
ineludible de su obra, funciona en contra del
subrayado de un cine argentino de ayer y de
siempre. En Rejtman no hay rastro de la más
mínima gravedad argumental, estética,
cinematográfica. Como en general sucede con
Bresson y Kaurismäki, las películas de MR
tienen un ritmo propio sin contrapuntos, que
sostiene y da cohesión a la puesta en escena, al
montaje y a la cadencia de las voces. Aunque en
la secuencia de montaje de Los guantes mágicos
sí aparece un ritmo más veloz y es el primer
gran contrapunto en su cine. Es que tampoco se
puede decir que Rejtman haga siempre la misma
película. En su obra hay más desarrollo que
estancamiento. Rejtman extrema su universo de
película a película, incorpora más elementos,
agiganta. Del minimalismo de Doli vuelve a casa a
las tramas y los personajes de Los guantes
mágicos, que incluye escenas donde interactúan
un grupo de actores porno con todos los
protagonistas más otros desbordes humorísticos.
De Rapado a Silvia Prieto se sumaron diálogos
más intencionados y cargados, una voz off,
desviaciones y relaciones extrañas. En cada
nueva película, Rejtman suma posibilidades
expresivas, se arriesga a más. En 20 años, con
un corto y tres largos, hay un trayecto con
variantes y variables cinematográficas dentro de
sus reglas de juego. Unas reglas que tienen que
ver con conservar una distancia que da un espacio
y un tiempo (el plano general de larga duración)
a cada situación, posibilitando una cierta forma
de libertad relacional entre los personajes y el
contexto (especialmente, el importante mundo de
los objetos: motos, muñequitos, tapados, trajes,
autos, etc.). Rejtman no vigila ni castiga a sus
personajes y espectadores, les da una cierta
forma de libertad, alegre y melancólica, para
que realicen con placidez sus nuevas
transacciones. Los conflictos se deshacen sin
apuros, no hay urgencia dramática ni de sentido
para Rejtman. Su cine, sus personajes y sus
imágenes no se resuelven en el ahora, se
deslizan en el tiempo. Que no es lo mismo que
llegar tarde ni ser lerdo; más bien tiene que
ver con resistir, permanecer y durar.
Rey muerto, La Ciénaga y La niña santa tienen
muchas urgencias. Hay siempre un pasado
determinante y un conflicto a veces sigiloso, a
veces estridente; pasado y conflicto que estallan
en cada uno de los encuadres y piden una postura
inmediata. Ojo y oído de Lucrecia Martel
encuentran esos momentos donde se tensan todos
los hilos que manejan y unen a sus personajes.
Con La Ciénaga llegó a convertirse en una
marionetista de piolines tirantes. Cámara y
micrófono de LM eran detallistas y sintéticos:
se acercaban hasta encontrar las migajas de la
pasión, del dolor, del ridículo, de la
inocencia. Y conjugaban esos fragmentos en juegos
de simetrías perfectas, oposiciones trágicas y
similitudes veladas. La Ciénaga partía de la
línea realista del nuevo cine argentino, pero la
desarticulaba con una extrañeza imprevisible y
con la superposición de un ciclo trágico, un
tour de force profanador: el personaje conductor
de la historia, Momi, primero le agradecía a
Dios y sobre el final se desencantaba cuando la
Virgen no se le aparecía, no se producía el
milagro. En La niña santa parte de la misma
idea: Martel hace nuevamente una hagiografía
pornográfica, sus ángeles siguen teniendo sexo
y deseo. Este mismo punto de partida válido y
personal de La niña santa tiene un desarrollo
menos cargado que La Ciénaga. En su segunda
película, Martel tiende a simplificar las cosas,
a reducirlas. A diferencia de Rejtman, su
universo se achica, se vuelve más microscópico,
más simple. Hay menos personajes, menos juegos
entre los fragmentos, menos complejidades
narrativas y visuales. Incluso, LM se atrinchera
en una cámara situada demasiado cerca de los
personajes, casi como vigilante, donde todo
momento fugaz se subraya con cierta ampulosidad.
Hay demasiada gravedad. No es una película poco
lograda, pero lo que fluía en La Ciénaga, la
ligereza que adquiría un sentido trágico, en La
niña santa es un dilema moral desde el principio
que señala todo el tiempo a La Ciénaga, hasta
el punto de compartir demasiados detalles, pero
sin lograr nunca la sustancia y el peso
específico de aquella. Hay originalidades,
pequeños momentos increíbles y su oído
puigiano (por Manuel) sigue intacto. LM hace una
película de afirmación de su universo, cuando
La Ciénaga ya era autosuficiente y no necesitaba
ningún apéndice o cuaderno de bitácora que
señale sus hallazgos. Martel parece un poco
atrapada por su talento, que es indiscutible. La
niña santa no es una película mala ni mediocre,
es un muestrario estable y lúcido de la
escritura Martel, una de las más valiosas que
dio el nuevo cine argentino. El único problema
es que La Ciénaga ya era eso, pero además era
casi un milagro.
En este número se equilibra una situación: al
dedicarle la tapa a Los guantes mágicos, la
revista se pone por primera vez la camiseta
Martín Rejtman. Se salda una deuda con el nuevo
cine argentino, con uno de sus fundadores. El
Amante elige jugar en este equipo, aunque algunos
de los redactores prefieran vestir la camiseta
Martel, Trapero, Carri, Caetano, Alonso, u otros
directores que ya tuvieron sus merecidas tapas.
El campeonato está planteado, hay que ver para
quién se juega y en el clásico de este mes,
Martel vs. Rejtman, yo también me pongo la
camiseta Rejtman. Pero, aclaro, esta competencia
sólo se puede dar hoy porque son oponentes
válidos, porque se enfrentan de igual a igual. Y
es un gran momento poder ver y discutir el cine
argentino de una manera dignamente deportiva.
Ahora podemos confrontar películas buenas y
pensar obras de algunos cineastas jóvenes en
toda su dimensión: pasado, presente y futuro.
Eso se llama una cinematografía plena. Hay un
tiempo que es hermoso: hoy.
Por Diego Trerotola
Publicado el 15/05/2004 en www.elamante.com
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